中國畫論史讀書筆記
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斜陽余暉——清代
1、四王師古：(南)
(1)王時敏：自出新意的畫家被斥為“謬種”，主張不求形似;
(2)王鑒：推元四家、董巨。學古亦要有法，重在得其神;
(3)王翚：主張博采眾長，不以某家某派為師;
(4)王原祁：A主張形神情思兼?zhèn)洌⒔灾柑囟üP墨技巧所造成的某種情趣;B須以神遇，不以跡求，意在必先。
2、石濤：(北)朱道濟，號苦瓜，重寫生，寫自然，反對一味師古，以山水、花卉為妙?！妒瘽嬚Z錄》主論山水畫創(chuàng)作
(1)提出并論述了“一畫說”A肯定了用線在中國畫造型中的基礎地位，間接說明了繪畫與中國書法密切關系;B同道家思想相似，有“形而下”的技法意義及形而上的哲學思考。既虛又實，實處為具體筆墨，一畫并非指一筆、一點，是具有集合特征，代表意義的線條，虛指精神根本，以宇宙生成論為比喻，說一畫是藝術之始，可比天地之元氣，繪畫創(chuàng)作論的立法之本;
(2)論證了法與化的關系，提倡借古開今，反對泥古不化;法是約定俗成的規(guī)則、范疇，化是法德變通?！肮胖毭迹荒苌谖抑婺?古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”
(3)提倡以造化為師，蒙養(yǎng)生活，搜盡奇峰打草稿，將自然內(nèi)化，體現(xiàn)主觀感受。
(4)追求繪畫藝術的物我交融，賦形式于意義，寓精神于物象;
(5)重視筆墨技藝的表現(xiàn)，具有本體論意義，注重繪畫的表現(xiàn)技巧。
3、鄭板橋：(北)工詩詞，善書畫，長于蘭竹，脫盡時習《鄭板橋集》
(1)繼承了傳統(tǒng)的形神認識，以神為主，不求“真相”求真魂;
(2)反對借口寫意不求神似的畫風，認為先工而后寫，先形而后神;
(3)繪畫創(chuàng)作應胸有成竹，意在筆先(有成竹即有意在胸，無成竹即無條條框框)，這兩點應立足于造化為師，重生活修養(yǎng)，又熔冶情思;
(4)敢于創(chuàng)新，不生搬硬套，古為今用。A師古應有選擇，不惟古人為尊B(yǎng)學習古人不能囿于格法，學一般，撇一半;
(5)過于文人化，過于粗放求新，難免有礙格調(diào)。
海際來風-------中國現(xiàn)代繪畫理論
歷史基礎：南北宗論
1、繼承派：
齊白石：
(1)作畫妙在似與不似間，太似為媚俗，不似為欺世，此觀點認識是對石濤等人此種畫論的直接繼承;
(2)學我者生，似我者死，反對一味臨摹，主張創(chuàng)新。
黃賓虹：
(4)提出“渾厚華滋”的中國畫審美觀點，既要豐富多彩，又要渾厚靜穆。
(5)主張創(chuàng)造，追求神似
(6)追求繪畫技法，重視筆墨虛實，提出五種筆法，七種墨法。
(7)黃賓虹極力提倡“學人畫”將之視為繪畫的正途。
潘天壽：
(1)強其骨，即以力勝，追求的是藝術的陽剛之美;
(2)一味霸悍，強調(diào)力量美是審美中崇高與壯美的具體化。
2、革新派
康有為：
(1)主張“以復古為更新”以唐宋時期院體繪畫為古
(2)汲取西畫素描之工，兼容中西
(3)推崇強勁有力的藝術風格。
陳獨秀：主張“美術革命”，改良中國畫，陳獨秀將傳統(tǒng)寫意畫與西方寫實繪畫對立起來看待，提倡寫實主義，必然大肆攻擊傳統(tǒng)文人畫及其摹古派的代表人物。
徐悲鴻：
(3)素描為一切造型藝術之基礎
(2)力倡用“寫實主義”改造中國畫
(3)倡導藝術家應具有強烈的社會責任感，歷史使命感
(4)提出美術創(chuàng)作“新七法”。
張大千：將中國繪畫精神與西方繪畫技術相融合
林風眠：藝術根本是感情的產(chǎn)物
4、對爭論的認識：只要歷史在發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，繼承與創(chuàng)新的矛盾就不會消失，仁者見仁，智者見智。人類對藝術的欣賞口味是豐富多樣的，勢必要求藝術創(chuàng)作同樣是全面的、豐富的。否定傳統(tǒng)與排斥創(chuàng)新都不可取，古為今用，洋為中用，取其精華，去其糟粕。
中國當代繪畫理論
1、李小山：中國畫窮途末日論。
2、吳冠中：(1)筆墨等于零(2)堅持要改造中國畫，注重形式美規(guī)律(3)主張“風箏不斷線”。
解衣磅礴：戰(zhàn)國時莊子提出的觀點，通過宋元君讓人畫畫，一個畫家返回居所，脫掉衣服裸體而畫的故事，說明了繪畫過程中作者應該放松自我，放棄功利，保持自如的精神狀態(tài)，道出了藝術的真諦，放松自然。
刨丁解牛：莊子倡導真與自然，重內(nèi)在精神，闡明了藝術中技術與精神的辯證關系。作為藝術而言，技術必須熟練，應達到游刃有余的境界。技術是基礎。說明了莊子重技更重神的審美思想。
《淮南子》：淮南王劉安招至賓客集體編寫的，該書以道家的自然天道觀為中心，綜合了先秦道家法家陰陽家等思想，保存了比較豐富的藝術思想資料，其中涉及繪畫的就有十幾種，如形神關系的論述以及謹毛而失貌的觀點，具有重要藝術意義。
以形寫神：也可以用傳神來表達，是東晉顧愷之的重要繪畫理論之一，以準確生動的造型來表現(xiàn)描寫對象的神采之韻。以形寫神是對繪畫藝術的經(jīng)典概括，展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。
含道映物：是宗炳論畫的基本出發(fā)點和著眼點，指繪畫要體現(xiàn)一定的思想內(nèi)涵，即“道”。反映出藝術的本質(zhì)。凡藝術都要有一定的精神指向，反映所處的時代生活。
《古畫品錄》：南齊謝赫的主要理論著作，是我國第一部具有科學性，系統(tǒng)性的美術著作，該著作的品評體系開創(chuàng)了后世品評體系的先河，具有劃時代意義。
《續(xù)畫品錄》：魏晉南北朝姚最的繪畫理論，他是對古畫品錄的續(xù)書，該書最有價值的理論是第一次提出了心師造化，逐妙求真的觀點，此書包含了大量對后世具有啟示意義的思想觀點，顯示了藝術理論的自覺深入。
澄懷味象:宗炳提出的觀點，澄懷有排除雜念，神蕩心胸之意，味象是指通過宇宙萬物的觀察以觀道。
文人畫：指文人畫家們以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求詩書畫的統(tǒng)一，追求內(nèi)在情感的抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形詩書畫一體，以及書法和畫法的貫通，在中國繪畫史上有著特殊重要的地位。
書畫同源：元代著名畫家趙孟頫提出的理論，是對中國古代繪畫理論與實踐的弘揚，突出了中國畫的形式意味。是文人畫發(fā)展的必然要求，強調(diào)書法與繪畫的必然聯(lián)系。闡述了書畫用筆同體同法的觀點，具有可供操作的具體實踐意義。
南北宗論：產(chǎn)生于明代萬歷年間，由莫是龍，董其昌，陳繼儒為代表，三者氣息相投，主張相似，共同扯起繪畫分宗的大旗，莫是龍首先提出將繪畫南北宗以與禪的南北宗相比，分宗標準以手法風格特點為主，確定了南北宗論的形式，其后董其昌將其收錄到其著作《畫旨》中。被后人繼承發(fā)展，特別對明清繪畫產(chǎn)生了深遠影響，有利有弊。
逸氣說:是元代畫家倪瓚提出的，是其主要繪畫理論思想，是對繪畫功能的一種認識，認為繪畫作用是抒發(fā)個人胸中逸氣，追求神采輕形式，充分展示了畫家的個性，對明清文人畫筆墨審美追求影響較大。
簡述
蘇軾繪畫的主張及影響：一，重神輕形，為文人畫寫意畫打造聲勢。二，提倡“常理”說，訂立文人寫意繪畫新標準。三，倡導詩書畫相互融合，為文人寫意理論推波助瀾。影響：一，蘇軾是北宋中期“文人畫”的開拓者之一，他與表兄文同，摯友米芾等以共同的繪畫主張，共同的審美趣味，共同的表現(xiàn)手法促成了一個新的繪畫流派的產(chǎn)生，以嶄新的畫風和理論主張活躍于北宋畫壇，并與宮廷趣味的院體繪畫大異其趣。二，他的繪畫理論推動了文人畫潮流的發(fā)展。
趙孟頫的理論及影響：觀點，一書畫同源，二提倡古意說，三主張繪畫要神形兼?zhèn)洌矣谧匀?，倡導寫實。影響：是對中國古代繪畫理論與實踐的弘揚，突出了中國畫的形式意味。是文人畫發(fā)展的必然要求，強調(diào)書法與繪畫的必然聯(lián)系。闡述了書畫用筆同體同法的觀點，具有可供操作的具體實踐意義。
《二十四畫品》
清·黃鉞
二十四畫品一卷，清黃鉞撰。黃鉞，字太君，又字左田，號西齋，自號盲左，安徽當涂人，生于干隆十五年(公元一七五○年)，干隆庚戌進士;嘉慶時授禮部尚書;工書畫，山水有姑熟派蕭云從風，與大學士董誥并稱董黃二家，年九十二，失明而卒，謚勤敏，若有西齋集。「二十四畫品」與「畫友錄」各一卷為黃氏晚年畫論之兩項著作。按立論品畫之于中國，以南齊謝赫所著「古畫品錄」為其端。謝氏以所定「六法」為評畫準繩，按畫家成就及其優(yōu)劣標分六品二十七人，每人均詳加評語，手眼獨具，為百代之宗;自此而后，畫品之作，歷代不乏其人。黃氏二十四畫品乃有清畫品之佳作，上承謝氏遺意，惟其體例則仿唐司空表圣「二十四詩品」而作。渠于小序曰：「昔者畫繢之事，備于百工;兩漢以還，精于學士。謝赫姚最，并有書傳，俱稱畫品。于時山水猶未分宗，止及像人肖物。鉞涂抹余閑，乃仿司空表圣之例，著畫品二十有四篇，專言林壑理趣，管蠡之見，曾未得其二三，后有作者，為其前驅(qū)可耳?！顾^二十四品者，曰氣韻、曰神妙、曰高古、日蒼潤、曰沉雄、曰沖和、曰澹遠、曰樸拙、曰超脫、曰奇辟、曰縱橫、曰淋漓、曰荒寒、曰清曠、曰性靈、日圓渾、曰幽遂、曰明凈、曰健拔、曰簡潔、曰精謹、曰儁爽、曰空靈、曰韶秀。
每品項下各有四言釋義一篇，每篇一韻，每韻十二句，詞藻典麗，工整易誦。觀其立論，首重畫者抽象情態(tài)與藝術玄想之品味，分析畫藝獨到之不同境界，并標示其途徑，與吳派標榜「古雅秀潤」之文人畫審美觀形影不離。其立論既專言山水，與謝赫之單論人物畫者不同，而旨在鑒賞品評，不在臚定技工優(yōu)劣或其高低，殊異于其它品畫著作，對我國美學建立與審美價值之披露有無上之功。如論氣韻曰「如音棲弦，如姻成靄」、「讀萬卷書，庶幾心會」;論蒼潤曰「氣厚則蒼，神和乃潤」、「如松之陰，匠心斯印」;論沉雄曰「目極萬里，心游大荒，魄力破地，天為之昂。」等等，立論精辟，比況中肯，其間不乏前人未發(fā)之論，便為論畫圭臬。潘曾瑩墨緣小錄評其「力探閫奧，直抒心得，非深于畫理者，不能道只字。」潘氏有「紅雪山房十二畫品」之作，措辭遣意，皆受其影響，同被譽為有清畫品之代表作，與同代楊景曾「二十四書品」并稱于世。惟俞劍華中國繪畫史稱其「措詞頗為典雅，惟徒托空言，未能實證以畫家誰某品，究嫌空洞」云云，是乃未明黃氏立論宗旨耳。本書計有翠瑯玕館叢書本、四銅古齋論畫集刻本兩種清代版本，民國以后收入美術叢書。(黃永川)
昔者畫繢之事備于百工，兩漢以還，精於學士。謝赫、姚最并有書傳，俱稱《畫品》。于時山水猶未分宗，止及像人肖物。鉞涂抹馀閑，乃仿司空表圣之例，著《畫品》廿有四篇，專言林壑理趣。管蠡之見，曾未得其二三，后有作者，為其前驅(qū)可耳。
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