奏鳴曲(Sonata)簡(jiǎn)介
奏鳴曲(Sonata)簡(jiǎn)介
奏鳴曲(Sonata)是種樂器音樂的寫作方式，此字匯源自拉丁文的sonare，即發(fā)出聲響。在古典音樂史上，此種曲式隨著各個(gè)樂派的風(fēng)格不同也有著不同的發(fā)展。下面學(xué)習(xí)啦小編就為大家具體介紹一下奏鳴曲。
奏鳴曲的曲式從古典樂派時(shí)期開始逐步發(fā)展完善。19世紀(jì)初，給各類樂器演奏的奏鳴曲大量出現(xiàn)，奏鳴曲儼然成為了西方古典音樂的主要表現(xiàn)方式。到了20世紀(jì)，作曲家依然創(chuàng)作著給樂器演奏的奏鳴曲，但相較于古典樂派以及浪漫樂派的奏鳴曲，20世紀(jì)的奏鳴曲在曲式方面已有了不同的面貌。亦稱“奏鳴曲套曲”。由3、4個(gè)相互形成對(duì)比的樂章構(gòu)成，用1件樂器獨(dú)奏或 1件樂器與鋼琴合奏。
奏鳴曲一詞來(lái)自意大利文sonare，為鳴響之意，在16世紀(jì)前就已存在。16世紀(jì)時(shí)泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對(duì)。17世紀(jì)早期，由五段或更多段對(duì)比性樂段組成的器樂合奏作品一般被認(rèn)為是奏鳴曲，由此發(fā)展成巴羅克式的奏鳴曲，三重奏鳴曲是當(dāng)時(shí)的重要體裁，通常有兩種形式：“室內(nèi)奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”。到18世紀(jì)上半葉，獨(dú)奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位，最早為鍵盤樂器創(chuàng)作獨(dú)奏奏鳴曲的作曲家是薩爾瓦托雷(Salvatore)和庫(kù)瑙(J.Kuhnau)，其后的獨(dú)奏奏鳴曲以D.斯卡拉蒂和D.阿爾貝蒂等作曲家的作品為代表;C.P.E.巴赫確立了近代獨(dú)奏奏鳴曲(古典奏鳴曲)的結(jié)構(gòu)形式，包括四個(gè)樂章：第一樂章快板、奏鳴曲式;第二樂章慢板、三部曲式;第三樂章慢板、小步舞曲或詼諧曲;第四樂章快板回旋曲或回旋奏鳴曲。
18世紀(jì)下半葉，海頓、莫扎特省去了以往奏鳴曲中的第二樂章或第三樂章，確立了三個(gè)樂章的奏鳴曲形式(快板—行板—快板);在貝多芬的發(fā)展下，奏鳴曲體裁又向前邁了一步，就樂章數(shù)量來(lái)看他的作品包括三個(gè)樂章，有的擴(kuò)展為四個(gè)樂章(創(chuàng)用小步舞曲，稍后用諧謔曲作為第三樂章)，在發(fā)展規(guī)模上接近交響曲結(jié)構(gòu);他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻(xiàn)，標(biāo)志著奏鳴曲進(jìn)入成熟的發(fā)展時(shí)期。
19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，奏鳴曲始終是由一件或兩件樂器演奏的最重要的器樂體裁，它展現(xiàn)了浪漫主義音樂的特征，主要表現(xiàn)在作品的史詩(shī)性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面;樂章的數(shù)目有所發(fā)展，多樂章、單樂章(李斯特首創(chuàng))不一。該時(shí)期對(duì)奏鳴曲做出重要貢獻(xiàn)的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。20世紀(jì)的奏鳴曲呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展方式，當(dāng)時(shí)重要的作曲家大都寫過(guò)這種體裁的樂曲，但風(fēng)格迥異，形式不同。例如巴托克的奏鳴曲融入了民間音樂因素而且具有協(xié)奏風(fēng)格;斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的奏鳴曲受到新古典主義的影響;布列茲、潘德列茨基運(yùn)用新技法進(jìn)行奏鳴曲的創(chuàng)作。
第一樂章：快板樂章，奏鳴曲式。
第二樂章：慢板，變奏曲式、復(fù)三或自由奏鳴曲式。
第三樂章：小步舞曲或諧謔曲，復(fù)三段式。
第四樂章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。
有時(shí)，作品會(huì)根據(jù)需要省略第一或第二樂章，形成三樂章的結(jié)構(gòu)。
早期奏鳴曲“sonata”一詞源自意大利語(yǔ)“sonare”，意為“鳴響”，13世紀(jì)始見于音樂用語(yǔ)中。16世紀(jì)初泛指各種器樂曲，以與聲樂曲的泛稱康塔塔相對(duì)。如G.戈?duì)栐崴沟摹读鹛刈帏Q曲》實(shí)即兩首舞曲，G.加布里埃利的《輕和重奏鳴曲》是器樂合奏曲等。繼加布里埃利之后，S.羅西、M.內(nèi)里、B.馬里尼等意大利作曲家，均稱自己所作供樂器演奏的坎佐納為奏鳴曲。
17世紀(jì)中葉以后，古典奏鳴曲開始出現(xiàn)并鞏固其某些特征。其中，意大利作曲家A.科雷利對(duì)套曲形式的奠定起了重大作用，他所作的奏鳴曲均由慢—快—慢—快4個(gè)樂章組成，并交替使用復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂的寫法;D.斯卡拉蒂則通過(guò)500余首奏鳴曲的創(chuàng)作實(shí)踐，確立了古典奏鳴曲式(見奏鳴曲式)。當(dāng)時(shí)的奏嗚曲分為兩類：一類是源自坎佐納的教堂奏鳴曲，另一類是由一系列舞曲組成的室內(nèi)奏鳴曲。前者主要在教堂演奏，后者多用于宮廷娛樂，并由此而發(fā)展成后來(lái)的古組曲。不論教堂奏鳴曲還是室內(nèi)奏鳴曲，除少數(shù)為無(wú)伴奏的獨(dú)奏形式外，多數(shù)均為重奏形式，且普遍運(yùn)用鍵盤樂器演奏通奏低音。由于鍵盤樂器屬家用性質(zhì)，不居重要地位,故在計(jì)算聲部時(shí)均被略去。如由1件高音樂器(小提琴、長(zhǎng)笛等)、1件低音樂器(大提琴)和鍵盤樂器共同演奏的奏鳴曲，不稱三重奏鳴曲，而稱二重奏鳴曲;由兩件高音樂器(小提琴、長(zhǎng)笛或小號(hào)等)、1件低音樂器(大提琴或維奧爾等)和鍵盤樂器共同演奏的奏鳴曲才被稱為三重奏鳴曲。三重奏鳴曲在當(dāng)時(shí)十分盛行，是最常見的體裁之一。
從早期奏鳴曲到古典奏鳴曲的轉(zhuǎn)變，不僅是結(jié)構(gòu)上、更是風(fēng)格上的根本轉(zhuǎn)變。在被稱為前古典派的作曲家G.B.薩馬蒂尼、斯塔米茨父子、C.P.E.巴赫等人的作品中，教堂奏鳴曲與室內(nèi)奏鳴曲已日漸混為一體，音樂轉(zhuǎn)向主調(diào)風(fēng)格。同時(shí),重奏也不再是最主要的演出形式,而常改由1件樂器獨(dú)奏，或1件獨(dú)奏樂器與鋼琴合奏。到維也納古典樂派時(shí)期,古典奏鳴曲的結(jié)構(gòu)完全定型。J.海頓、W.A.莫扎特都采用了第 1樂章為快板樂章和雙主題的原則。在L.van貝多芬的創(chuàng)作中，各類奏鳴曲占55首，為其他器樂作品的半數(shù)。他的貢獻(xiàn)是：擴(kuò)大了各樂章的結(jié)構(gòu)，使主題與主題之間的對(duì)比更加戲劇化，尾聲成為主要的組成部分。在貝多芬晚期所作的《第三十一鋼琴奏鳴曲》中，還加進(jìn)了賦格。與此同時(shí)，奏鳴曲套曲形式在室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、交響曲等大型器樂體裁中，亦取得了居于支配性的地位。事實(shí)上，室內(nèi)樂中的三重奏、四重奏，是由3件、4件樂器演奏的奏鳴曲;協(xié)奏曲是由獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴曲;交響曲是由管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴曲。因此，奏鳴曲套曲乃是音樂史上最重要的樂曲形式之一。
從 C.M.von韋伯、F.舒伯特開始的浪漫主義奏鳴曲，與古典傳統(tǒng)有著一脈相承的關(guān)系，但在風(fēng)格上則有明顯的改變，如重視感情表達(dá)、旋律優(yōu)美、和聲色彩濃郁、節(jié)奏富于變化、演奏技巧有重大發(fā)展等。F.F.肖邦的3首鋼琴奏鳴曲，J.勃拉姆斯的3首鋼琴奏鳴曲和2首小提琴奏鳴曲，C.-A.弗朗克的《小提琴奏鳴曲》等，都充分發(fā)揮了古典奏鳴曲嚴(yán)密的形式感與浪漫主義音樂情思奔放的特點(diǎn)。F.李斯特的奏鳴曲作品，顯然受到他所首創(chuàng)的交響詩(shī)的影響，他在《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，將長(zhǎng)期形成的多樂章套曲結(jié)構(gòu)的特征，傾注到單樂章中去，并通過(guò)主題貫串的手法，開創(chuàng)了大型單樂章奏鳴曲的先河。浪漫派時(shí)期重要的奏鳴曲作曲家還有R.舒曼、E.格里格、C.圣-桑斯、G.福雷等。
20世紀(jì)初，與厭棄19世紀(jì)傳統(tǒng)的思潮有關(guān)，奏鳴曲創(chuàng)作再次出現(xiàn)向不同方向發(fā)展的趨勢(shì)。А.Н.斯克里亞賓的第5～10鋼琴奏鳴曲，和聲、曲式均有創(chuàng)新，但同時(shí)也顯露出神秘主義的傾向。C.德彪西晚年所作的《長(zhǎng)笛、中提琴和豎琴奏鳴曲》，則回復(fù)到巴羅克時(shí)期的樂器組合方式。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，奏鳴曲套曲因新古典主義思潮的興起而重新得到重視。I.F.斯特拉文斯基、D.米約、A.奧涅格、F.普朗克等都作有此類套曲。特別是P.欣德米特，為各種樂器所作的奏鳴曲達(dá)36首。其中有一部分在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上都與古典傳統(tǒng)保持著密切的聯(lián)系。L.亞納切克、B.巴托克、С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇等人則糅合古典樂派和浪漫派的傳統(tǒng),融匯民族樂派與近代的種種作曲手法，賦予作品鮮明的個(gè)性。這方面的代表性作品有：巴托克的兩首小提琴奏鳴曲、《鋼琴奏鳴曲》、《兩架鋼琴與打擊樂器的奏鳴曲》以及普羅科菲耶夫的《第七鋼琴奏鳴曲》等。此外，還可看到形式上保留奏鳴曲痕跡，手法上具有偶然性、即興性因素的奏鳴曲，以及按奏鳴曲一詞的古義所譜寫成的器樂小曲。前者如P.布萊茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)，后者如J.凱奇《為加料鋼琴而寫的奏鳴曲和間奏曲》中的奏鳴曲等。凱奇的這一樂曲，實(shí)際上是一首古二段式的舞曲，經(jīng)在鋼琴的琴弦間塞進(jìn)各種物件后，所發(fā)出的音色空茫而冷漠，體現(xiàn)出一種擬古、復(fù)古的意向。
主要代表：
弗朗茲·約瑟夫·海頓，F(xiàn)ranz Joseph Haydn(1732～1809)1732年3月31日生于奧地利與匈牙利邊境下奧地利的一個(gè)村鎮(zhèn)羅勞，1809年5月31日卒于維也納。他的父親是世代相傳的車匠，母親是貴族府中的廚工，家境貧困，12個(gè)孩子有6個(gè)夭折，海頓是12個(gè)孩子中的第2個(gè)。 奧地利作曲家弗朗茨·約瑟夫·海頓是“維也納古典樂派”的杰出代表，十八世紀(jì)歐洲最著名的音樂家之一。他的音樂作品體裁廣泛，涉及聲樂、器樂各個(gè)領(lǐng)域，尤其對(duì)交響樂和弦樂四重奏的形成、完善和發(fā)展方面有著突出的貢獻(xiàn)，是世人公認(rèn)的“交響樂之父”和“弦樂四重奏奠基人”。他晚年創(chuàng)作的十二部《倫敦交響曲》和大型清唱?jiǎng) 秳?chuàng)世紀(jì)》、《四季》以及《皇帝四重奏》等作品，代表了他一生創(chuàng)作的最高成就。作品中所體現(xiàn)的鮮明的民族特色、民主思想和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，使他成為維也納古典樂派真正的創(chuàng)始人和奠基者，他那不朽的音樂作品對(duì)同時(shí)期另一位大音樂家莫扎特和以后的大音樂家貝多芬的創(chuàng)作，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。海頓一生經(jīng)歷坎坷，生活道路曲折。但是，在漫長(zhǎng)的人生歲月中，他卻用純樸、善良和慈愛的心，將畢生的才華和精力都奉獻(xiàn)給了他所熱愛的國(guó)家和人民，并忠貞不渝地為他們尋找著歡樂和慰藉。
沃爾夫?qū)?middot;阿瑪多伊斯·莫扎特，德語(yǔ)：Wolfgang Amadeus Mozart(1756～1791)35歲逝世。1756年1月27日生于奧地利(神圣羅馬帝國(guó)時(shí)期)的薩爾茨堡一位宮廷樂師的家庭，他的父親奧
波德是那座城中宮廷大主教樂團(tuán)的小提琴手，也是一個(gè)作曲家。他的母親也酷愛音樂，會(huì)拉大提琴和小提琴。莫扎特有很多兄弟姐妹，他是家中的第7個(gè)孩子;1791年12月5日卒于維也納，終年35歲。其中最出名的歌劇是《費(fèi)加羅的婚禮》和《唐璜》和《魔笛》。 莫扎特是奧地利作曲家，歐洲維也納古典樂派的代表人物之一，作為古典主義音樂的典范，他對(duì)歐洲音樂的發(fā)展起了巨大的作用。莫扎特一共創(chuàng)作了549部作品，其中包括22部歌劇、41部交響樂、42部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教音樂和歌曲等作品。
莫扎特是鋼琴協(xié)奏曲的奠基人，作有29部加K.107三首鋼琴協(xié)奏曲，他對(duì)于歐洲器樂協(xié)奏曲的發(fā)展同樣作出了杰出的貢獻(xiàn)。歌劇是莫扎特創(chuàng)作的主流，他與格魯克(Gluck)、瓦格納(Wagner)和威爾第(Verdi)一樣，是歐洲歌劇史上四大巨子之一。他又與海頓、貝多芬一起為歐洲交響樂寫下了光輝的一頁(yè)。另外，他的《安魂曲》也成為宗教音樂中難能可貴的一部杰作。作為18世紀(jì)末時(shí)的歐洲作曲家，莫扎特的音樂深刻地反映了這個(gè)時(shí)代的精神，尤其是體現(xiàn)在歌劇作品中的市民階層的思想，無(wú)疑在當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步的意義。莫扎特賦予音樂以歌唱優(yōu)美歡樂性，然而，其中又深含著悲傷，這正反映了莫扎特時(shí)代知識(shí)分子的命運(yùn)。
路德維希·凡·貝多芬(Ludwig Van Beethoven，1770.12.16——1827.3.26)，出生在德國(guó)波恩，祖籍佛蘭德。家族是科隆選侯宮廷，自幼跟從父親學(xué)習(xí)音樂，很早就顯露了音樂上的才華。八歲便開始登臺(tái)演出。1792年到音樂之都維也納深造，藝術(shù)上進(jìn)步飛快。他信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了大量充滿時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品，如交響曲《英雄》、《命運(yùn)》;序曲《哀格蒙特》;鋼琴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》等等。他集古典音樂的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期音樂的道路，對(duì)世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用。是一位頗具創(chuàng)造性的作曲家。德國(guó)最偉大的音樂家、作曲家、鋼琴家、指揮家。維也納古典樂派代表人物之一，也是最后一位，與海頓、莫扎特一起被后人稱為“維也納三杰”。他和米開朗基羅、列夫·托爾斯泰的一生都經(jīng)歷了各種苦難坎坷，法國(guó)作家羅曼·羅蘭根據(jù)他們的人生寫成了《名人傳》。 當(dāng)貝多芬19歲的時(shí)候，法國(guó)大革命爆發(fā)，給貝多芬?guī)?lái)自由、平等、博愛的希望。
他的九部交響曲全都在維也納舉行了首演式。一八零五年，他唯一的一部歌劇創(chuàng)作《費(fèi)德里奧》也在維也納的國(guó)家歌劇院舉行了首演。貝多芬被后人認(rèn)為是有史以來(lái)最偉大的交響曲作家。他的《英雄交響曲》充滿了激情。他的《第九部交響曲》取材于德國(guó)詩(shī)人席勒的《歡樂頌》，如今已經(jīng)成為歐盟的盟歌。
貝多芬一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲就失聰了，只能通過(guò)談話冊(cè)與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭禁止的封建復(fù)辟年代里，依然堅(jiān)守“自由、平等、博愛”的政治信念，通過(guò)言論和作品，為共和理想而奮臂吶喊，反映了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)反封建、爭(zhēng)民主的革命熱情，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響，個(gè)性鮮明，較前人有了很大的發(fā)展。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的音樂體裁;大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果;又使交響曲成為直接反映社會(huì)變革的重要音樂形式。主要作品有交響曲九部(以第三《英雄》、第五《命運(yùn)交響曲》、第六《田園交響曲》、第九《合唱》最為著名)，歌劇《費(fèi)黛里奧》等等。
有一次，哈佛音樂辭典的編者亞培爾博士向德國(guó)著名的音樂學(xué)家哈姆請(qǐng)教，假若挪亞方舟之事重演，現(xiàn)代的挪亞只能攜帶一本琴譜，應(yīng)帶哪一本最合適?哈姆的答復(fù)是貝多芬的鋼琴奏鳴曲集?？梢?，貝多芬的鋼琴奏鳴曲已成為人類寶貴的音樂財(cái)富之一。
有人把巴赫的平均律鍵盤曲集比作《舊約圣經(jīng)》，而把貝多芬的“三十二首鋼琴奏鳴曲”比作《新約圣經(jīng)》。這個(gè)比擬在鋼琴愛好者中無(wú)人不知。的確，自從發(fā)明了鋼琴這件“樂器之王”后，人類為這件樂器所寫下的最奇妙、凝聚著人類最深智慧的杰作，就要數(shù)巴赫的兩卷“平均律”和貝多芬的32首奏鳴曲了。盡管縱觀音樂史，我們不能說(shuō)這兩部作品無(wú)與倫比，因?yàn)?ldquo;平均律”后又有肖邦、肖斯塔科維奇等人追隨這一體裁所寫的杰作(肖邦和肖斯塔科維奇的前奏曲)，而舒伯特的鋼琴奏鳴曲比起“樂圣”也毫不遜色。然而，作為偉大的先驅(qū)和他們那個(gè)時(shí)代最高藝術(shù)成就的象征，巴赫、貝多芬的這兩個(gè)大部頭鋼琴杰作猶如一對(duì)燦爛的雙子星，交相輝映，永垂青史。
鋼琴奏鳴曲是一種鋼琴演奏的套曲，它是歐洲古典音樂中常用的一種大型的、多樂章的鋼琴作品結(jié)構(gòu)形式。這種樂曲形式經(jīng)過(guò)二百多年歷史的演變，形成了自己的特殊結(jié)構(gòu)。在海頓、莫扎特時(shí)代，鋼琴奏鳴套曲往往由三、四個(gè)樂章組成。這些樂章的安排大體上是：第一樂章--快板，第二樂章--慢板，第三樂章--快板(共三個(gè)樂章);或是：第一樂章--快板，第二樂章--慢板，第三樂章--小步舞曲，第四樂章--快板(共四個(gè)樂章)。在速度上，各樂章之間形成了：快--慢--快的對(duì)比。按照常規(guī)，鋼琴奏鳴曲的第一樂章大都采用奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。
在鋼琴音樂方面，尤其在鋼琴奏鳴曲的發(fā)展中，貝多芬是有突出貢獻(xiàn)的。他年輕時(shí)是個(gè)出色的鋼琴家，尤其擅長(zhǎng)即興演奏。在鋼琴音樂的創(chuàng)作上，他特別重視鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作，把它們擺在同交響曲一樣重要的地位上。他的老師和前輩海頓、莫扎特等人，大都把鋼琴奏鳴曲當(dāng)作教學(xué)的教材，但是貝多芬卻把它們當(dāng)作藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。他將自己的思想感情傾注于鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中，并通過(guò)這種形式表達(dá)了自己對(duì)時(shí)代和社會(huì)的認(rèn)識(shí)。
為了達(dá)到這個(gè)目的，他要求鋼琴奏鳴曲具有更寬廣、更富有戲劇性的音樂效果。因此，他不僅擴(kuò)大了鋼琴的演奏音域，增強(qiáng)了力度的對(duì)比，提高了手指的技巧，而且還加強(qiáng)了奏鳴曲式 結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對(duì)比因素，擴(kuò)大了展開部的矛盾沖突和發(fā)展的動(dòng)力，使得他的鋼琴奏鳴曲遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了前人，創(chuàng)造了他自己的獨(dú)特音樂風(fēng)格。由于貝多芬對(duì)鋼琴奏鳴曲的卓越創(chuàng)造與貢獻(xiàn)，使鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作水平得到了很大的提高。貝多芬的鋼琴奏鳴曲，在鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中，是一座重要的里程碑。
貝多芬在不同時(shí)期一共創(chuàng)作了三十二首鋼琴奏鳴曲。第一首(作品2號(hào)之1)至第十八首(作品第31號(hào)之3)是前期作品，第十九首(作品49號(hào)之1)至第二十六首(作品81號(hào))是創(chuàng)作成熟時(shí)期的作品，第二十七首(作品90號(hào))至第三十二首(作品111號(hào))是晚期的創(chuàng)作。其中第八首《悲愴》奏鳴曲(作品13號(hào))作于1799年，題獻(xiàn)給他的朋友李希諾夫斯基伯爵?！侗瘣怼愤@個(gè)標(biāo)題是作曲家自己確定的，它集中反映了作曲家在孤苦生活中的內(nèi)心體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)，耳聾的殘疾"好象一個(gè)幽靈，到處阻擋著"他，在音樂上，為數(shù)可觀的敵人，嘲笑、攻擊他的作品，悲慘的生活使他備受折磨。但是，在啟蒙思想的影響和法國(guó)大革命的鼓舞下，他懷著崇高的理想和堅(jiān)定的信念，勇敢地向命運(yùn)挑戰(zhàn)，決心用自己的音樂為人類爭(zhēng)取自由和幸福。這種痛苦和期望，沮喪和反抗、追求與探索的內(nèi)心沖突，在《悲愴》奏鳴曲中得到鮮明、形象的反映。該曲作為早期奏鳴曲的杰作已經(jīng)明顯地體現(xiàn)出貝多芬奏鳴曲戲劇性、英雄性、交響性的基本風(fēng)格和特征。這些新的特征擴(kuò)大了鋼琴的表現(xiàn)力，展現(xiàn)了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的新天地。
奏鳴曲在十七世紀(jì)初是指為一或二件旋律樂器，以及一個(gè)數(shù)字低音(Figured Bass)聲部而寫的樂器作品，也就是一種重奏曲。巴洛克時(shí)期的奏鳴曲主要有兩種，“獨(dú)奏奏鳴曲”(solo sonata) 以及 “三重奏鳴曲”(trio sonata)。由于在這個(gè)時(shí)期的樂器曲均有一個(gè)低音聲部存在，因此，參與演奏的人數(shù)并非其名稱上的數(shù)目。 巴洛克初期的奏鳴曲可由單一樂章或是多樂章而組成，當(dāng)時(shí)的樂章尚未有固定的排列順序及形式，奏鳴曲的樂章可自由的跟舞曲混合。17世紀(jì)中開始，奏鳴曲可供不同場(chǎng)合使用之需而分為“教會(huì)奏鳴曲” (sonata da chiesa) 以及“室內(nèi)奏鳴曲” (sonata da camera)。“教會(huì)奏鳴曲”的風(fēng)格較嚴(yán)謹(jǐn)，大多是由注重對(duì)位法的樂章而組成;“室內(nèi)奏鳴曲”則在前奏曲后接上舞曲，風(fēng)格和曲式都自由許多。從這個(gè)時(shí)候開始，“教會(huì)奏鳴曲”在樂章的排列順序上漸漸有了規(guī)范——四個(gè)樂章，各樂章的速度為慢─快─慢─快。到了科萊里(Arcangelo Corelli 1653-1713)時(shí)期，他數(shù)量豐富的小提琴奏鳴曲作品更是奠定了“教會(huì)奏鳴曲”的排列順序。“室內(nèi)奏鳴曲”雖然還是沒有固定的樂章數(shù)目及順序，但是也開始沿用轉(zhuǎn)換樂章時(shí)變換速度這個(gè)規(guī)則。
小提琴在巴洛克初期是最被看重的一種旋律樂器，因此當(dāng)時(shí)有大量的小提琴奏鳴曲出現(xiàn)，此外，還有無(wú)伴奏的小提琴奏鳴曲存在。在此種曲式中，又屬巴赫所做的六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲、組曲最考驗(yàn)演奏者的技巧。至于鍵盤樂器方面，早期的鍵盤樂器奏鳴曲數(shù)量并不多，一直到巴洛克盛期，由多梅尼科·斯卡拉蒂(Dominico Scarlatti 1685-1757)寫下數(shù)百首單樂章的鍵盤奏鳴曲之后，此類奏鳴曲才躍升為主流。
受到啟蒙時(shí)代的理性思考所帶來(lái)的影響，古典樂派的音樂無(wú)論是在創(chuàng)作風(fēng)格或是技巧上都和巴洛克音樂形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。由于此時(shí)期的音樂家開始運(yùn)用簡(jiǎn)明的曲式從事創(chuàng)作，導(dǎo)致曲式的結(jié)構(gòu)在古典樂派漸漸確立成形。這個(gè)轉(zhuǎn)變也為奏鳴曲帶來(lái)了固定的創(chuàng)作形式。
古典樂派時(shí)期的奏鳴曲大多是由三或四個(gè)樂章組成，除了少數(shù)例外，這個(gè)時(shí)期的多樂章作品中的第一樂章，一定是快板，而且是采用“奏鳴曲式”創(chuàng)作，其調(diào)性則是樂曲的主調(diào)。第二樂章通常是和第一樂章形成對(duì)照的慢板，曲式并無(wú)一定，可以是二段式(體)、三段式(體)、或者是變奏曲等。在由四個(gè)樂章組成的奏鳴曲里，第三樂章多為小步舞曲(minuet)或是詼諧曲(Scherzo)，這兩種曲式都是三段式(體)，速度通常是中等到快速的范圍內(nèi);如果樂曲由三個(gè)樂章組成，第三樂章則會(huì)有終章的氣勢(shì)。第四樂章要具備終結(jié)全曲的氣勢(shì)，必須能和第一樂章互相呼應(yīng)，作曲家偶爾會(huì)采用“奏鳴曲式”或是生動(dòng)活潑的“輪旋奏鳴曲式”創(chuàng)作。上述的曲式結(jié)構(gòu)在十八世紀(jì)后期成為固定模式，海頓、克萊門蒂、莫扎特以及貝多芬的多樂章作品，均采用此格式創(chuàng)作，克萊門蒂的“Op.2”是第一部真正的鋼琴奏鳴曲。
浪漫樂派的奏鳴曲大多數(shù)仍保留古典樂派所傳承下來(lái)的四個(gè)樂章的形式，但是和古典樂派的奏鳴曲相比，此時(shí)期奏鳴曲的樂曲長(zhǎng)度明顯的增加了許多。在曲式方面，古典樂派的曲式結(jié)構(gòu)仍被采用，但是大多數(shù)人僅約略遵循曲式的規(guī)范，有的作曲家將曲式的結(jié)構(gòu)完全拓展開來(lái)，有的作曲家則省略部分結(jié)構(gòu)。
印象主義時(shí)期，在此期間，奏鳴曲已不再按照固定規(guī)律進(jìn)行。他們希望背離奏鳴曲式，打破傳統(tǒng)觀念束縛，將自己的個(gè)性融入樂曲。在克勞德·德彪西的《大提琴奏鳴曲》、《長(zhǎng)笛、中提琴和豎琴奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》中，都將樂句隨意進(jìn)行，并大量采用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的手法，這種革新的創(chuàng)作也影響后代。
隨著世界向多極化趨勢(shì)發(fā)展，現(xiàn)代許多作曲家可以過(guò)上舒適的生活，大多數(shù)奏鳴曲又恢復(fù)古典時(shí)期的曲式，并將與街頭音樂融會(huì)貫通，既可以充分展現(xiàn)每件樂器的演奏魅力，又可以弘揚(yáng)各民族的文化，將奏鳴曲引入了一個(gè)全新的階段。
小奏鳴曲
系指形式短小、內(nèi)容單純、易于演奏的奏鳴曲。小奏鳴曲一般有2～3個(gè)樂章。第 1樂章用奏鳴曲式，但沒有展開部而僅有短小的過(guò)渡。例如M.克萊門蒂、J.庫(kù)瑙等所作的小奏鳴曲。但20世紀(jì)以來(lái)，F(xiàn).布索尼、M.拉韋爾、Д.Б.卡巴列夫斯基等作曲家所作的小奏鳴曲，則藝術(shù)性和技巧性都很高。
大奏鳴曲式
所謂“奏鳴曲式”是一種大型曲式，是奏鳴曲主要樂章常用的一種結(jié)構(gòu)形式。它包含幾個(gè)不同主題的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)以及特定的調(diào)性布局。由于它通常用于奏鳴曲的第1樂章，并常用快板速度，所以也稱為奏鳴曲第1樂章形式或奏鳴曲快板形式。這種曲式不僅用于奏鳴曲中，也用于室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、交響曲等大型音樂作品的相應(yīng)樂章。此外在序曲、交響詩(shī)等作品中也常見到。
奏鳴曲風(fēng)格
18世紀(jì)至19世紀(jì)初鋼琴藝術(shù)的古典主義時(shí)期,是鋼琴藝術(shù)史非常重要的一個(gè)階段,對(duì)后來(lái)的鋼琴發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。在這一時(shí)期中,巴赫的和聲對(duì)位風(fēng)格讓位于純粹和聲的主調(diào)風(fēng)格,成為整個(gè)古典主義時(shí)期的重要特征。研究古典主義時(shí)期鋼琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格,必須沿著約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和他的兒子們、斯卡拉蒂、莫扎特、海頓、貝多芬等人,這一時(shí)期音樂巨匠的足跡和心靈去傾聽、去感悟。