周代禮制完整地講應(yīng)稱之為禮樂制度，分禮和樂兩個部分。禮的部分主要對人的身份進行劃分和社會規(guī)范，最終形成等級制度。樂的部分主要是基于禮的等級制度，運用音樂進行緩解社會矛盾。下面學(xué)習(xí)啦小編為大家整理了周禮的樂是指什么相關(guān)的知識，希望對大家有用。

　　周禮的起源

　　現(xiàn)代學(xué)者郭沫若認(rèn)為：“大概禮之起源于祀神，故其字后來從示，其后擴展而為對人，更其后擴展而為吉、兇、軍、賓、嘉的各種儀制。”

　　“禮”在甲骨文中是個會意字，原作“豐”，是由祭祀中奉獻鬼神的禮器引申為祭祀鬼神之儀式的[7] 。事神儀式(禮)與事神歌舞(樂)的結(jié)合，也就是“禮樂”的初義。盡管“禮樂”這一概念的深層含義及其復(fù)雜的思想內(nèi)容直到西周才確立，但作為事神儀式的禮樂實踐，在原始社會就已經(jīng)出現(xiàn)。

　　禮樂文化孕育于遠(yuǎn)古，形成于“三代”，西周定型和成熟，并為后世歷朝歷代所繼承和發(fā)展?！妒酚?middot;五帝本紀(jì)》記載，堯命舜攝政，“修五禮”;舜命伯夷為秩宗，“典三禮”;舜還任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”?！妒酚?middot;樂記》記載，“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng);夔始作樂，以賞諸侯” 。但是，作為華夏文明的初創(chuàng)期，五帝時代還屬于禮樂文化的萌芽時期，或者說屬于華夏文明發(fā)展的神守時期，即巫祝文化期。而夏、商、周三代，特別是西周才是中國禮樂文化的形成時期。

　　關(guān)于禮樂起源的因，古代經(jīng)典多有論述，而以荀子所作《禮論》和《樂論》最為典型。

　　荀子的禮源論是：“人生而有欲;欲而不得，則不能無求;求而無度量分界，則不能不爭;爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之”。

　　荀子的樂源論是：“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》、《頌》之聲以道之”。

　　周禮的樂

　　周禮嚴(yán)格區(qū)分和限定了社會中每一個個體所處的地位，從國家制度和宗法層面對國民予以強制性約束，建立了等級森嚴(yán)的差異化社會，為了在這樣的社會里保持人與人之間的和諧相處，統(tǒng)治者采用音樂，用精神和文化的感召力來作為溝通情感的基本方式，化解因為禮的等級化、秩序化引起的種種對立和矛盾。

　　西周音樂狀況研究，傳統(tǒng)上依托的主要傳世文獻是所謂“三禮”，即《周禮》、《儀禮》和《禮記》，尤其是《周禮》，即《史記·周本紀(jì)》中記載的“《周官》” 。但這些文獻的可靠性往往因為秦漢儒生的篡改甚至偽造而飽受質(zhì)疑。與此相比，《尚書》、《逸周書》、《詩經(jīng)》、《左傳》、《國語》中涉及西周的內(nèi)容，具有更高的可信性，但其中《尚書》中部分篇章的作偽問題，《逸周書》的增改問題，《詩經(jīng)》的東西周劃界問題，也使學(xué)界長期聚訟莫辨。面對這種困難，中國傳統(tǒng)的金石學(xué)、現(xiàn)代的西周青銅銘文研究，以及現(xiàn)代考古學(xué)對于西周時期樂器的大量發(fā)現(xiàn)，在某種程度上檢驗了傳世文獻的可靠性，但同樣，金文內(nèi)容的局限和考古發(fā)掘的有限，又使其缺乏文獻記述的豐富和飽滿。1925年，王國維在其《古史新證》中講：“研究中國古史最為糾紛之問題，上古之事傳說與史實混而不分，史實之中固不免有所緣飾，與傳說無疑，而傳說之中亦往往有史實為之素地。”面對這種情況，王國維提出了“紙上材料”與“地下材料”相互參證的“二重證據(jù)法” 。這一方法極大影響了20世紀(jì)以來的中國上古史研究，也是使西周用樂狀況及相關(guān)美學(xué)問題得以真切浮現(xiàn)的方法論保證。

　　從史料看，西周是中國上古音樂的集大成時期，也是音樂的高度繁榮時期。按《禮記·樂記》：“昔者，舜作五弦之琴以歌南風(fēng)，夔始制樂以賞諸侯，……大章，章之也。咸池，備也。韶，繼也。夏，大也。殷周之樂，盡矣。 ”顯然是把殷周當(dāng)成了上古音樂的匯集和發(fā)展高峰。這一時期，以“六樂”為中心，建立起了中國歷史上第一個完備的宗廟音樂體系。按《周禮·春官》載，“六樂”即：《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》 ，其沿革歷史上自黃帝，下至周武王，具有史詩的性質(zhì)?！对娊?jīng)》中的頌詩，即《商頌》、《周頌》和《魯頌》，也在范圍之內(nèi)。除宗廟音樂外，周代音樂又可分為士人音樂、民間音樂和四夷之樂。其中士人之樂主要見于《詩經(jīng)》之《大雅》、《小雅》，民樂可見于《國風(fēng)》。四夷之樂無存，但仍在文獻中有表現(xiàn)。如《周禮·春官宗伯》云：“鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌。”另據(jù)《禮記·明堂位》：周成王曾下令周公在其封國魯配享天子禮樂，其中就包括四夷之樂，即：“昧，東夷之樂也。任，南蠻之樂也。納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也。”據(jù)此可以看到，宗廟音樂、民間音樂、士人之樂、四夷之樂，構(gòu)成了中國西周時期音樂體系的四種形態(tài)。

　　樂器方面，按照音樂史家楊蔭瀏的統(tǒng)計，周代“見于記載的樂器，約有近七十種，其中被詩人們所提到的，見于后來的《詩經(jīng)》的，有二十九種”。西周以前，打擊、吹奏樂器已有漫長的發(fā)展歷史，但至西周有新的發(fā)展。按復(fù)旦大學(xué)歷史系教授楊寬《西周史》：“銅鐘是西周時期創(chuàng)制的，這在音樂發(fā)展史上是個杰出的創(chuàng)造。 ”另據(jù)天津音樂學(xué)院副院長方建軍考證：“西周的體鳴樂器有青銅制造的庸、鏞、鎛、甬鐘、鉦、鐸、鈕鐘、鈴和石制的磬九種，而氣鳴樂器則有骨笛、銅角、塤和骨簫等四種。其中擊奏樂器庸、鏞、鎛、磬和吹奏樂器笛、塤等都是殷商樂器品種的延續(xù)和發(fā)展，而甬鐘、鉦、鐸、鈕鐘、銅角和骨簫則是西周時期新出現(xiàn)的樂器品種。 ”在吹奏樂器中，竹管樂器早已存在。至西周時期，《詩經(jīng)·周頌·有瞽》中有“簫管備舉”、《小雅·鹿鳴》中有“鼓瑟吹笙”、《小雅·何人斯》有“仲氏吹篪”之說。除打擊和吹奏樂器外，絲弦樂器到西周時期才真正產(chǎn)生，其中的代表就是琴和瑟。這兩種樂器，既可用于大型雅樂表演，又適于私人性的音樂演奏?！对娊?jīng)·關(guān)雎》云：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《詩經(jīng)·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”《詩經(jīng)·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”這些詩句說明，借琴瑟表達(dá)私人情感，在西周貴族士人中已相當(dāng)普遍，也開了后世士人之樂的濫觴。

　　西周時期樂器種類的多樣性，為組織大型樂隊提供了條件。在當(dāng)時所謂的禮樂社會中，音樂不僅涉及貴族日常生活的方方面面，而且是國家大型典禮活動必不可少的組成，這就要求樂隊的體系化和成建制化。按《周禮》，西周時期有所謂“樂懸”制度，慶典活動中，不同的樂器要懸掛于不同位置，其中鐘、磬置于左右兩列，鼓置于殿堂外向兩角。以此為格局，樂隊分為“堂上樂”和“堂下樂”，“前者主要成分，為歌唱與絲弦樂器。后者主要成分，為敲擊樂器、吹奏樂器及跳舞” 。同時，為了與這種大型的典禮活動相配合，音樂必須強化它在音響、旋律方面的表現(xiàn)力。既要求不同樂器之間要做到“八音克諧，無相奪倫”，也要求同一種樂器強化性能和效果。作為這種時代要求的體現(xiàn)，西周時期組合式樂器獲得長足發(fā)展，編鐘、編鎛、編磬成為王朝慶典不可或缺的器樂形式。另外，單管的骨笛、竹簫向多管的笙竽、排簫的改進，也是對這一趨勢的適應(yīng)。需要注意的是，這種組合式樂器的出現(xiàn)，除了強化音響效果以與大型典禮相配外，也直接促成了音樂的雅化。打擊樂器，其基本功能在于制造節(jié)奏的鏗鏘感，但同一種樂器按音高的差異編成序列，就可以在節(jié)奏之外演繹出旋律。這種發(fā)展傾向，可表述為西周“金石之樂”的絲竹化，并因而與嘹亮悠揚的管樂(笙簫)，以及低回婉轉(zhuǎn)的弦樂(琴瑟)相互融合。春秋時期，孔子在評價西周文化特點時曾講：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周。 ”這種趨“文”的傾向，從當(dāng)時打擊樂器通過編組而旋律化的趨勢也鮮明地體現(xiàn)了出來。

　　西周王朝有專門的音樂機構(gòu)。按《周禮·春官》，這一機構(gòu)“歸‘大司樂’領(lǐng)導(dǎo)。其中的工作人員，包含樂師在內(nèi)，……有明確定額的，為一千四百六十三人” 。值得注意的是，西周音樂的繁榮及賦予音樂的崇高價值，并不必然意味著音樂專業(yè)人士具有較高的社會地位，而是仍處于社會層級制的底端。據(jù)楊蔭瀏《中國音樂史稿》，在周朝由1463人組成的音樂機構(gòu)里，“除了少數(shù)低級貴族以外，有一千二百七十七人是屬于農(nóng)奴階級。 ”也就是說，當(dāng)時作為音樂創(chuàng)作和表演主體的樂工的社會地位，并沒有因時代性的風(fēng)尚被惠及。之所以出現(xiàn)這種情況，仍和周王朝對音樂定位的側(cè)重有關(guān)。從史料看，西周王朝之重視音樂，并不關(guān)涉音樂的演奏技術(shù)，而在音樂的育德功能。《禮記·樂記》所謂“德成而上，藝成而下”，正是對當(dāng)時貴族階層重道不重技、重德不重藝的明解。以此為背景，音樂教育在西周貴族教育中占有重要位置。大司樂不僅是國家音樂機構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)者，而且是國家高等教育的負(fù)責(zé)人。

　　《周禮·春官宗伯第三》載，西周貴族子弟13歲至20歲修習(xí)音樂，所涉內(nèi)容為：(大司樂)以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神祗，以和萬邦，以諧萬民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動物。

　　這段話，雖然是講音樂教育問題，但卻涉及西周時期對音樂的整體定位：

　　首先，從事專業(yè)創(chuàng)作和演奏的樂工，由于其價值被限定在純技術(shù)層面，處于這一體系的最低層。

　　其次，雖然技與道、藝與德相比是形而下的，但技術(shù)的掌握卻是德性養(yǎng)成的前提。因此，貴族子弟作為受教育者，既要掌握音樂技能，更要在心性方面領(lǐng)悟樂德，在語言方面學(xué)習(xí)樂語，在行為方面演練樂舞，以達(dá)至心性、語言、行為的全面雅化。在這一層面，藝與德是合一的，藝終究又通向德。

　　再次，對于國家的治理者，其目的不僅僅是個人德性和言行的雅化問題，而是要將音樂之和諧精神進一步貫徹于社會政治實踐，以實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實、王室與邦國、人與自然的統(tǒng)一，進而生成一個音樂化的理想世界。在這里，從專業(yè)樂工、貴族子弟到國家統(tǒng)治者，標(biāo)明了一條音樂從技術(shù)到德性、再到政治性隱喻的不斷遞升和放大之路。