畫(huà)家荊浩是誰(shuí)
荊浩是中國(guó)五代后梁最具影響的山水畫(huà)家，是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展過(guò)程中具有重要影響的畫(huà)家之一。下面是學(xué)習(xí)啦小編搜集整理的畫(huà)家荊浩的簡(jiǎn)介，希望對(duì)你有幫助。
畫(huà)家荊浩的簡(jiǎn)介
荊浩(約850-?)，五代后梁畫(huà)家。字浩然，號(hào)洪谷子。山西沁水人。因避戰(zhàn)亂，常年隱居太行山。擅畫(huà)山水，師從張璪，吸取北方山水雄峻氣格，作畫(huà)“有筆有墨，水暈?zāi)?rdquo;，勾皴之筆堅(jiān)凝挺峭，表現(xiàn)出一種高深回環(huán)、大山堂堂的氣勢(shì)，為北方山水畫(huà)派之祖。所著《筆法記》為古代山水畫(huà)理論的經(jīng)典之作，提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要”?，F(xiàn)存作品有《匡廬圖》《雪景山水圖》等。
荊浩的生平簡(jiǎn)介
荊浩生于唐朝末年，大約卒于五代后唐(923-936)年間。士大夫出身，后梁時(shí)期因避戰(zhàn)亂，曾隱居于太行山洪谷，故自號(hào)“洪谷子”。荊浩不僅創(chuàng)造了筆墨并重的北派山水畫(huà)，被后世尊為北方山水畫(huà)派之祖，還為后人留下著名的山水畫(huà)理論《筆法記》，以假托在神鎮(zhèn)山遇一老翁，在互相問(wèn)答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，是古代山水畫(huà)理論中的經(jīng)典之作，比更早時(shí)期南齊謝赫的“六法論”有所發(fā)展，具有更高的理論價(jià)值。
唐乾符元年(874)前后，荊浩由家鄉(xiāng)來(lái)到開(kāi)封，得同鄉(xiāng)裴休的關(guān)照，曾為唐末小官。裴休任宰相五年，唐大中十年(856)罷官，在開(kāi)封遇到高僧圓紹，二人志同道合，圓紹就命他居住在開(kāi)封夷門(mén)倉(cāng)垣水南寺。后圓紹名聲日顯，又?jǐn)U建成橫跨夷門(mén)山的巨院，由唐僖宗親自題賜院額曰“雙林院”。荊浩曾為雙林院這一重要禪院繪制壁畫(huà)，足見(jiàn)他當(dāng)時(shí)的畫(huà)名。“嘗于京師雙林院畫(huà)寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”、(《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》)，但此畫(huà)未能傳留，根據(jù)他后來(lái)在水墨山水畫(huà)上的創(chuàng)造精神，可以斷定，那是一幅人物與山水結(jié)合的水墨畫(huà)。
荊浩兼擅人物還有其他例證。現(xiàn)存他的《匡廬圖》中，就有幾個(gè)細(xì)小而動(dòng)態(tài)極佳的點(diǎn)景人物?！缎彤?huà)譜》中，也記載他曾畫(huà)有人物繁多的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書(shū)畫(huà)鑒影》著錄了荊浩的《鐘離訪道圖》：“山林墨筆，人物著色，兼工帶寫(xiě)。”并記述畫(huà)中鐘離作舉手問(wèn)訊狀，將士佇立狀，對(duì)岸真人傍虎而行及童子回顧指示狀等，描繪得十分生動(dòng)。
荊浩在五代后梁時(shí)期，因政局多變，退隱不仕，開(kāi)始了“隱于太行山之洪谷”的生涯，自號(hào)洪谷子。
洪谷位于開(kāi)封之北二百里左右的林縣。林縣唐時(shí)名林慮縣，太行山脈于縣西綿亙一百八十里，總稱林慮山，由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢(shì)雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕華夏，而面目者林慮。”認(rèn)為林慮乃太行山脈最美之處。
荊浩的繪畫(huà)特色
一、“有筆有墨，水暈?zāi)?rdquo; 歷代畫(huà)史畫(huà)論著作都愛(ài)引用荊浩這幾句話：“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。”他本人在《筆法記》中說(shuō)：“隨類(lèi)賦彩，自古有能;如水暈?zāi)?，興我唐代。”這兩段話確實(shí)概括了荊浩藝術(shù)的一大特色。
六朝以來(lái)，山水畫(huà)都是青綠設(shè)色，勾線填彩。從盛唐、中唐開(kāi)始出現(xiàn)水墨山水畫(huà)，屬于開(kāi)創(chuàng)者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個(gè)社會(huì)尚未形成風(fēng)氣。到五代，水墨山水畫(huà)日益成熟，經(jīng)荊浩進(jìn)一步發(fā)展，上升為理論性的“有筆有墨”，并對(duì)水分運(yùn)用也更加講究。用筆與水墨相結(jié)合，更有助于表現(xiàn)大自然變化萬(wàn)千的氣象，在繪畫(huà)審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。如前引答大愚詩(shī)中所說(shuō)的“墨淡野云輕”，就是水墨微妙的藝術(shù)效果。
按荊浩自己的解釋?zhuān)?ldquo;筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他主要強(qiáng)調(diào)的是用筆的變化運(yùn)動(dòng)感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無(wú)墨色變化，項(xiàng)容只有墨的變化而無(wú)用筆之美，荊浩將這兩家長(zhǎng)處結(jié)合起來(lái)，達(dá)到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見(jiàn)焉”(引自《宣和畫(huà)譜》)。
有關(guān)荊浩用筆的特點(diǎn)，歷來(lái)記載分析不一。有的說(shuō)他“皴用小斧劈，樹(shù)石勾勒，筆如篆籀”(李佐賢語(yǔ));有的說(shuō)他“將右丞(王維)之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”(布顏圖語(yǔ));還有的說(shuō)“其山與樹(shù)皆以禿筆細(xì)寫(xiě)，形如古篆隸，蒼古之甚”(孫承澤語(yǔ))。這些說(shuō)法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書(shū)法的骨力，在皴法上還處于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云煙過(guò)眼錄》記述他見(jiàn)到荊浩漁樂(lè)圖兩幅，上有題書(shū)《漁父辭》數(shù)首，類(lèi)似唐代柳公權(quán)的書(shū)風(fēng)。前人的記載值得參考。
二、“大山大水，開(kāi)圖千里”
荊浩之前的山水畫(huà)，很少見(jiàn)到表現(xiàn)雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由于太行山氣勢(shì)磅礴，使他的審美眼光發(fā)生重要變化，認(rèn)識(shí)到“山水之象，氣勢(shì)相生”。由于他放眼于廣闊空間的雄偉氣勢(shì)，終于創(chuàng)立了“開(kāi)圖千里”的新格局。
北宋沈括《圖畫(huà)歌》寫(xiě)道：“畫(huà)中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開(kāi)圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關(guān)同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。……”
荊浩放眼于廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)大自然審美認(rèn)識(shí)的深化。他把在現(xiàn)實(shí)中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等，并指出從總體上把握自然山水的規(guī)律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近。”正是在從上下、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢(shì)相生”的整體觀念，在創(chuàng)作中往往是危峰突兀，重巖疊嶂，林泉掩映，氣勢(shì)浩大。
收藏過(guò)荊浩作品的宋人米芾，把荊畫(huà)特點(diǎn)歸納為“善為云中山頂，四面峻厚”;又說(shuō)“山頂好作密林，水際作突兀大石”。由此可以想見(jiàn)氣韻雄壯的格局。清人顧復(fù)在《平生壯觀》中記述荊作云壑圖“峰嵐重復(fù)，勢(shì)若破碎，而一山渾成，無(wú)斷絕之形”。這里說(shuō)的是善于處理整體與局部的關(guān)系，細(xì)部刻畫(huà)的真實(shí)具體，并未影響渾然一體的山勢(shì)。他還指出荊浩所作多為“尋丈之筆”，以致“后之大圖不能出范圍焉”。但是荊浩也能作小幅，如冊(cè)頁(yè)云生列岫圖就被評(píng)為“咫尺而得千頃之勢(shì)，水墨濃淡生秀絕倫”。
荊浩好作秋冬之景，歷代著錄中有《秋山樓觀圖》、《秋山瑞靄圖》、《秋景漁父圖》、《秋山蕭寺圖》、《楚山秋晚圖》等。元代黃公望稱贊《楚山秋晚圖》“骨體敻絕，思致高深”，并賦詩(shī)一首：“天高氣肅萬(wàn)峰青，荏苒云煙滿戶庭。徑僻忽驚黃葉下，樹(shù)荒猶聽(tīng)午雞鳴。山翁有約談?wù)嬖E，野客無(wú)心任醉醒。最是一窗秋色好，當(dāng)年洪谷舊知名。”從詩(shī)中我們可以想見(jiàn)畫(huà)面天高氣爽，峰青樹(shù)荒，云煙滿戶，有山翁相語(yǔ)，野客漫飲，午雞啼鳴，一切圍繞著渲染一個(gè)“秋”字。這是一個(gè)秋色寥廓而又富于生活氣息的境界。由此可見(jiàn)，荊浩的大山大水之境，充滿豐富的細(xì)節(jié)，既有強(qiáng)烈的震撼力，又耐人細(xì)細(xì)品味。
荊浩的繪畫(huà)影響
荊浩對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展作出過(guò)重要貢獻(xiàn)，將唐代出現(xiàn)的“水暈?zāi)?rdquo;畫(huà)法進(jìn)一步推向成熟。他總結(jié)了唐代山水畫(huà)的筆墨得失，認(rèn)為李思訓(xùn)大虧墨彩;吳道子筆勝于像，亦恨無(wú)墨;項(xiàng)容用墨獨(dú)得玄門(mén)，用筆全無(wú)其骨;只有張璪筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，得到他的肯定。荊浩在山水畫(huà)的師承上不只取法張璪，同時(shí)亦在吳道子與項(xiàng)容等人的筆墨得失之間，舍短用長(zhǎng)，加以發(fā)展，自謂：“吳道子有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾將采二子之所長(zhǎng)，成一家之體”(《筆法記》)。他的山水畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始達(dá)到筆墨兩得，皴染兼?zhèn)?，?biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)的一次大突破。他所作的全景式山水畫(huà)更為豐富生動(dòng)，其特點(diǎn)是在畫(huà)幅的主要部位安排氣勢(shì)雄渾的主峰，在其他中景和近景部位則布置喬窠雜植，溪泉坡岸，并點(diǎn)綴村樓橋杓，間或穿插人物活動(dòng)，使得一幅畫(huà)境界雄闊，景物逼真和構(gòu)圖完整。荊浩的這種全景式山水畫(huà)，奠定了稍后由關(guān)仝、李成、范寬等人加以完成的全景山水畫(huà)的格局，推動(dòng)了山水畫(huà)走向空前未有的全盛期。他那表現(xiàn)北方山形特點(diǎn)的“云中山頂，四面峻厚”的雄偉風(fēng)格，對(duì)于北宋前期山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。歷代評(píng)論家對(duì)他的藝術(shù)成就極為推崇，元代湯垕在《畫(huà)鑒》其稱為“唐末之冠”。
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