文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格是怎樣的
文藝復(fù)興四大經(jīng)典畫(huà)法幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直在西方文化里耳熟能詳。你了解文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格怎樣的嗎?下面就是學(xué)習(xí)啦小編給大家整理的文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格，希望對(duì)你有用!
文藝復(fù)興四大經(jīng)典繪畫(huà)風(fēng)格與技法
文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格：Cangiante 換色法
米開(kāi)朗基羅《先知丹尼爾》(Prophet Daniel)，注意先知袍子在膝蓋上的黃色
和旁邊的綠色。
文藝復(fù)興前期意大利繪畫(huà)雖然也有膠繪(Détrempe)、蠟彩(Encaustique)等諸多畫(huà)種類別，但還是以濕壁畫(huà)(Fresque)和坦培拉(Tempéra)為主。當(dāng)時(shí)受到技術(shù)及材料的時(shí)代局限，色料種類很少，藝術(shù)家們只能用很有限的少數(shù)幾種顏色作畫(huà)。尤其是在濕壁畫(huà)的繪制中，由于石灰上不能使用對(duì)堿性物質(zhì)敏感以致產(chǎn)生不良化學(xué)反應(yīng)的顏料，所能使用的顏色就更少。因此當(dāng)時(shí)的畫(huà)家采取了相對(duì)簡(jiǎn)單的辦法來(lái)表達(dá)色彩和明暗，比如簡(jiǎn)單地在物像固有色中調(diào)入黑色來(lái)表示暗部等方式，以用顏料畫(huà)素描的辦法來(lái)表達(dá)彩色的物件，而對(duì)色彩變化卻無(wú)法深入表現(xiàn)。這時(shí)Cangiante——換色法就應(yīng)運(yùn)而生了。
這種方法旨在使用近似的顏色代替簡(jiǎn)單加白的亮部或簡(jiǎn)單加黑的暗部，只要這兩種顏色的明度和色相差異不太大就可以。早在喬托(Giotto)的作品中，就能看到他偶爾用到這種方式，而安吉利科(Fra Angelico)則開(kāi)始較多地運(yùn)用這種以近似色代替的辦法了。
其實(shí)這種方法雖然被稱為是一種技法，但還是源于色料種類不健全時(shí)代的權(quán)宜之計(jì)。隨著進(jìn)入文藝復(fù)興盛期時(shí)，顏料的種類也豐富了一些，然而這種傳統(tǒng)卻被承傳了下來(lái)。米開(kāi)朗基羅就是將這種技法發(fā)揚(yáng)光大的人。
米開(kāi)朗基羅喜歡色彩本身對(duì)藝術(shù)家意境的表達(dá)，因此從藝術(shù)的角度他反對(duì)在色彩中簡(jiǎn)單地?fù)饺牒谏珌?lái)畫(huà)暗部，而喜歡用較純的顏色。例如他畫(huà)的西斯汀天頂畫(huà)，為了體現(xiàn)天堂的光輝和神的光明，他采用很純很明亮的顏色換掉了許多原本應(yīng)畫(huà)得灰暗的色彩，通過(guò)改變色相的方法提升了色度，調(diào)亮了色調(diào)。這就使得天頂畫(huà)呈現(xiàn)出非常響亮、光芒四射的色彩效果。由于米開(kāi)朗基羅的名聲和影響力巨大，也使得Cangiante對(duì)后世的影響很大，以致后期此技法一直被沿用下來(lái)，并形成了一種藝術(shù)風(fēng)格，在色彩上給予一定程度的夸張表達(dá)。其后的繪畫(huà)，如風(fēng)格主義(Maniérisme)和楓丹白露畫(huà)派的作品中也時(shí)常看到這一技法留下的痕跡。
文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格：Chiaroscuro 明暗對(duì)照法
喬瓦尼·貝利尼《圣約伯教堂裝飾屏》(Retable de san Giobbe)畫(huà)家合理地以明暗組織畫(huà)面，使用明暗對(duì)照法在二維的平面上，形成了三維景深的空間感和人物立體的美感。
Chiaroscuro從廣義上講，是指用明暗來(lái)表達(dá)形體和空間的起伏變化，這種技法早已被當(dāng)今幾乎所有的學(xué)院派所傳授，而文藝復(fù)興時(shí)期很多畫(huà)家就已經(jīng)使用它了。雖然后來(lái)巴羅克前期的卡拉瓦喬(Caravaggio)在暗背景下將強(qiáng)烈的光線布置于主要人物身上，通過(guò)加強(qiáng)了的對(duì)置明暗關(guān)系使畫(huà)面達(dá)到戲劇性的舞臺(tái)劇效果，因此常常被稱為明暗對(duì)照法的代表人物。但實(shí)際上在他之前許多畫(huà)家就把這種技法掌握得爐火純青了，比如喬瓦尼·貝利尼(Giovanni Bellini)的很多作品就已經(jīng)體現(xiàn)出畫(huà)家合理地運(yùn)用明暗組織畫(huà)面，從而在二維的平面上形成了三維景深的空間效果和人物立體的美感。
Chiaroscuro之所以被稱為是一種技法，是因?yàn)樗鋵?shí)是一種與客觀事實(shí)不一定相符的處理手法。舉例來(lái)說(shuō)：比如畫(huà)一個(gè)站在露天的人，通過(guò)實(shí)際觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，自然的天光一般都是四面來(lái)光，不會(huì)像單一光源那樣造成非常明顯的明暗狀態(tài)。然而很多作品中的人物雖然身處大自然中，但為了便于藝術(shù)家塑造出立體感，總是像在單一光源之下，這與客觀現(xiàn)實(shí)是完全不同的。
由于不同地區(qū)畫(huà)家之間的來(lái)往，使各種技法在各國(guó)相互影響，逐漸讓各類藝術(shù)風(fēng)格走向成熟。比如以凡·艾克(Van Eyck)等人為代表的早期弗拉芒(Primitifs flamands)繪畫(huà)技法流傳到意大利地區(qū)后，在威尼斯和佛羅倫斯等地就逐漸演變出了一些與其本土技法融合后稍有不同的變體技法。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家在完善明暗對(duì)照法的過(guò)程中，也逐步地發(fā)展出越來(lái)越豐富的繪畫(huà)語(yǔ)言。
文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格：Sfumato 暈涂法
明暗對(duì)照法(Chiaroscuro)、暈涂法(Sfumato)和統(tǒng)合法(Unione)其實(shí)都不是孤立存在的，它們都是在同一種研究背景下逐步演化而來(lái)的。達(dá)芬奇聞名于世的暈涂法(Sfumato，直譯為“煙霧法”)也同樣是基于對(duì)光影的研究。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，人們不斷地思考、探究達(dá)芬奇那神秘的朦朧美感，到底是通過(guò)怎么樣的技法做到的。對(duì)于人所共知的Sfumato，大多數(shù)人的對(duì)其了解，也僅僅停留在它那“煙霧般”的名字上。
這套技法從2004年起經(jīng)過(guò)6年時(shí)間被歐洲同步輻射設(shè)施組織(European synchrotron radiation facility)和盧浮宮的研究團(tuán)隊(duì)使用X射線螢光光譜測(cè)定法(Spectrométrie de fluorescence des rayons X)得以解密。他們?cè)?010年的總結(jié)報(bào)告中指出，達(dá)芬奇雖然在不同的作品中，運(yùn)用了并不完全相同的畫(huà)法及大量的色層，但每一個(gè)色層都畫(huà)得相當(dāng)薄。從開(kāi)始的薄底色、中間的塑造層，直到高層的數(shù)十層透明色罩染，每一層的厚度在色層干燥后都薄到只能用微米來(lái)計(jì)算，這就要求顏料的顆粒必須研磨得非常細(xì)膩。
眾所周知，達(dá)芬奇本人同時(shí)還是科學(xué)家和發(fā)明家。有研究指出，達(dá)芬奇的顏料是用自己發(fā)明的機(jī)器研磨出來(lái)的，所以比同時(shí)代畫(huà)家用手工研磨出來(lái)的顏料要更加細(xì)膩。達(dá)芬奇對(duì)于高品質(zhì)繪畫(huà)的追求使他作畫(huà)時(shí)要花費(fèi)大量時(shí)間和精力，小心仔細(xì)地反復(fù)刻畫(huà)和渲染，這讓他的很多作品完全看不見(jiàn)下筆的痕跡。
Sfumato的精妙之處，在于畫(huà)家在畫(huà)面有意處理得較淺的中間塑造層上，使用了非常細(xì)膩透明的色料和流平性好、易于薄涂的罩染媒介，一層一層極為謹(jǐn)慎地運(yùn)用此前在弗拉芒地區(qū)高度發(fā)展的疊置罩染法(Superposition de glacis)。每一層的顏色，都微妙輕薄到幾乎看不出來(lái)，而每一層都必須耐心等待那一層油色干燥后，再以不同的透明色罩染下一層，并根據(jù)物件結(jié)構(gòu)的不同和光影的長(zhǎng)調(diào)漸變來(lái)調(diào)整罩染色層的分布區(qū)域。就這樣孜孜不倦地進(jìn)行幾十層罩染，非常緩慢地逐漸豐富色調(diào)，以花費(fèi)數(shù)年時(shí)間的辛勤工作，換來(lái)了異常柔和的視覺(jué)美感。由于層層透明色的處理方法，導(dǎo)致人們看到的顏色不是在調(diào)色板上調(diào)出的顏料本色，而是光線射進(jìn)層層不同的透明色，在此光學(xué)作用下呈現(xiàn)出來(lái)的自然綜合的整體色彩感受。
同時(shí)，這種由多層罩染技法處理過(guò)的某些輪廓的模糊狀態(tài)，有效地克服了繪畫(huà)中焦點(diǎn)透視法(Perspective conique)里單視點(diǎn)的弊端。因?yàn)槿擞凶笥覂芍谎劬?，所以在現(xiàn)實(shí)中人看到的東西不會(huì)完全和單鏡頭相機(jī)照出來(lái)的東西一致。照片往往給人一種平面感，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)相機(jī)無(wú)法類比具備天然視角差的雙眼，把看到的物像通過(guò)視神經(jīng)綜合反映到大腦后所產(chǎn)生的圖像和空間感。所以對(duì)輪廓線某些部分的虛化，使畫(huà)中人物切實(shí)地融入他們所在的空間，讓畫(huà)面更具有真實(shí)感——就像我們用兩只眼睛看到的那樣。
值得一提的是，雖然畫(huà)家把大量的時(shí)間花在了處理微妙細(xì)膩的色彩關(guān)系和明暗過(guò)渡上，但卻始終保持著古典美所宣導(dǎo)的提煉取舍的原則，畫(huà)面上并沒(méi)有面面俱到的繁瑣細(xì)節(jié)。這種大氣而又精細(xì)的風(fēng)格，也體現(xiàn)了畫(huà)家的氣度和對(duì)古典精神的把握。
文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格：Unione 統(tǒng)合法
拉斐爾《椅中圣母》(La Viergeà la chaise)。(以上皆為網(wǎng)絡(luò)圖片)
沒(méi)有像米開(kāi)朗基羅那樣在雕塑上的成就，也沒(méi)有類似達(dá)芬奇涉足各類領(lǐng)域的好奇，拉斐爾把自己的時(shí)間、精力和天賦統(tǒng)統(tǒng)放在了繪畫(huà)上。也正因?yàn)樗谶@一領(lǐng)域的專注與成就，后世的許多藝術(shù)大師都推崇拉斐爾為繪畫(huà)史上的集大成者。
盡管在美術(shù)上有著非凡的天賦，拉斐爾一刻也沒(méi)有放松過(guò)向前人和同時(shí)代的其他大師學(xué)習(xí)。他的虛心好學(xué)和與人為善的性格，讓他年輕時(shí)就與許多當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們建立了深厚的友誼，時(shí)常一起研究探討繪畫(huà)技法。因此，拉斐爾很早就掌握了各大流派的技藝，在本已異乎尋常的天賦下，又經(jīng)過(guò)不斷地苦心鉆研與反復(fù)實(shí)踐，終能達(dá)到融匯貫通于一身。
在掌握了Chiaroscuro和Sfumato等技法后，拉斐爾發(fā)現(xiàn)這些技法雖然能帶來(lái)真實(shí)的空間感與柔和的漸變，但技法本身基于對(duì)明暗塑造過(guò)多的依賴，導(dǎo)致畫(huà)面的深色部分和中間灰調(diào)在逐級(jí)的過(guò)渡下拉長(zhǎng)，讓畫(huà)面整體偏暗。拉斐爾在他的藝術(shù)生涯中，主要繪制的都是表現(xiàn)神和圣徒的作品，而只有明亮的、散發(fā)光彩的繪畫(huà)才更適合于表現(xiàn)神圣題材，這讓他想到了類似米開(kāi)朗基羅一樣，用較亮的顏色換掉陰暗色彩的辦法。但拉斐爾所采用的，并非是早期的Cangiante那種簡(jiǎn)單置換而導(dǎo)致色彩支離破碎的方式，而是根據(jù)環(huán)境光和反光的色彩傾向，再按不同色相本身的明度差異，通過(guò)他精簡(jiǎn)后的暈涂法作出瑩潤(rùn)的色彩過(guò)渡。這樣畫(huà)出來(lái)的作品，既保證了色彩的明度又具備了造型上微妙的明暗過(guò)渡，光彩照人。這種既避免了暈涂法色彩飽和度不足的問(wèn)題，而又能將形與色有效統(tǒng)一到一起的辦法，就是統(tǒng)合法(Unione)的由來(lái)。
拉斐爾的老師佩魯吉諾(Pietro Perugino)是翁布利亞畫(huà)派(École ombrienne)的代表畫(huà)家，以能出色地運(yùn)用透明罩染技法而聞名。在老師的真?zhèn)飨?，拉斐?0歲以前就完全掌握了這門技法。當(dāng)他學(xué)會(huì)了達(dá)芬奇的Sfumato后，就把這兩種技術(shù)綜合了起來(lái)，在減少疊色罩染次數(shù)的同時(shí)，略微增加了每層透明色的厚度，這也是為了配合他那遠(yuǎn)厚于達(dá)芬奇的中間色層的厚度——為了體現(xiàn)神圣正義的力量，拉斐爾習(xí)慣于用較厚的中層色彩和肯定的筆觸作畫(huà)。不同于印刷品的圖片，從原作的側(cè)面對(duì)著光看去時(shí)，透過(guò)起伏不平的深厚筆法，可以清晰地體會(huì)到畫(huà)家作畫(huà)時(shí)的力度與信心。然而，從正面欣賞作品時(shí)，由于罩染層的光學(xué)作用，那些下層的筆痕又奇跡般地消失了，只有一個(gè)個(gè)生動(dòng)的形象散發(fā)著高雅的古典氣息。
人們總能看到拉斐爾畫(huà)面上那些紅黃藍(lán)綠等純而透明的色彩，卻又被從淺色底層那里“來(lái)自內(nèi)部的光”和諧地統(tǒng)一著。人物的皮膚，即使是陰影部分也有足夠的明度和微妙漸變的顏色，在古典靜謐平衡的構(gòu)圖中盡顯優(yōu)美。從拉斐爾的作品中我們可以看到很多其他大師技法的影子，有些技法風(fēng)格甚至都是相互對(duì)立的，然而集大成者的拉斐爾卻能完美地把它們統(tǒng)一在同一幅畫(huà)中，以散發(fā)光芒的色彩表現(xiàn)神圣，美妙柔和的過(guò)渡展現(xiàn)純善，雄厚有力的筆觸表達(dá)正義，協(xié)調(diào)統(tǒng)一的色調(diào)體現(xiàn)理性，這就是拉斐爾的Unione——統(tǒng)合法。
文藝復(fù)興時(shí)期的著名繪畫(huà)家
波提切利(1445—1510)
波提切利的蛋彩畫(huà)《春》，是意大利文藝復(fù)興前期重要的代表作。它通過(guò)羅馬神話故事中的人物表現(xiàn)了春天的美和典雅。被描繪成鼓著腮幫子的代表春風(fēng)的西風(fēng)神從畫(huà)面右端飄然而入，他的雙手觸及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鮮艷的花朵，這些花朵紛飛飄灑，不知不覺(jué)地沾在了前面花神的身上，形成了一件美麗的花衣，它象征著春天的來(lái)臨。因此引來(lái)了畫(huà)面中央的愛(ài)與美的女神維納斯。在她的頭頂有飛翔的小愛(ài)神，前方有正在對(duì)舞的三美神和眾神的傳信使者墨丘里。所有這些人物從右至左呈橫列地排列著，他們所在的帶金色的小樹(shù)林里一派盎然的春意。顯然，諸神們是為春天的到來(lái)而歡歌。美的追求和愛(ài)的覺(jué)醒是這一作品的主題。它是一首謳歌維納斯愛(ài)的勝利的贊歌，體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)希臘、羅馬古典文化的肯定和贊美。平面的裝飾性的構(gòu)圖和生動(dòng)細(xì)膩的人物描寫(xiě)，體現(xiàn)了波提切利獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
達(dá)·芬奇
達(dá)芬奇的壁畫(huà)《最后的晚餐》是舉世聞名的不朽之作。它取材于基督教圣經(jīng)中耶穌被他的十二門徒之一猶大出賣而犧牲的傳說(shuō)。畫(huà)家選擇了耶穌告訴弟子有人出賣他的這一充滿戲劇性的瞬間，著重刻畫(huà)包括猶大在內(nèi)的十二個(gè)門徒聽(tīng)到耶穌突然宣布這一驚人的消息而表現(xiàn)出的各自的內(nèi)心世界，表達(dá)了畫(huà)家對(duì)善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛(ài)憎。對(duì)人物的微妙而深刻的心理描寫(xiě)，達(dá)到了空前的高度。全畫(huà)的構(gòu)圖也很完美。門徒們?nèi)艘唤M，有聯(lián)系又有區(qū)別。在畫(huà)面空間與背景的處理上，透視法應(yīng)用得非常熟練。從而使它與達(dá)·芬奇的另一名作《蒙娜麗莎》成為舉世聞名的不朽之作。
米開(kāi)朗琪羅
米開(kāi)朗琪羅為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的巨幅天頂畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》，人物多達(dá)300多人，分成中央和左右兩側(cè)三個(gè)部分。中央部分又以原來(lái)的屋頂裝飾為界，分成9個(gè)小部分，每個(gè)小部分之間用健美的青年人體分隔。中央兩側(cè)各畫(huà)了6個(gè)高約4米的先知，此外還畫(huà)了基督教的其他宗教故事。全畫(huà)題材雖取自基督教關(guān)于上帝創(chuàng)造世界的宗教傳說(shuō)，人物多是宗教人物，但他們不是基督教所宣揚(yáng)的逆來(lái)順受的奴仆和罪人，而是身強(qiáng)力壯的英雄般的人物。這是米開(kāi)朗琪羅以人文主義思想表現(xiàn)宗教題材的結(jié)果，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)人的健美、力量和智慧的贊頌。所以，與其說(shuō)它是表現(xiàn)虛幻的上帝創(chuàng)造世界的傳說(shuō)，倒不如說(shuō)是體現(xiàn)了米開(kāi)朗琪羅對(duì)宗教傳說(shuō)的再創(chuàng)造。
拉斐爾
以畫(huà)基督教圣母著稱的拉斐爾，有多幅圣母像傳世。其中最有代表性的是《椅中圣母》。一位善良質(zhì)樸、和藹可親的人間母親的形象，取代了傳統(tǒng)的神圣、莊嚴(yán)的偶像，圣母成了拉斐爾表現(xiàn)理想的女性美的化身。畫(huà)中由圣母、小耶穌和小約翰三人組成的和諧的圓形構(gòu)圖，體現(xiàn)了拉斐爾嫻熟的構(gòu)圖技巧。
揚(yáng)·凡·?？?/p>
歐洲油畫(huà)的革新者、尼德蘭著名畫(huà)家揚(yáng)·凡·埃克的油畫(huà)《阿爾諾非尼夫婦像》是一件極富創(chuàng)造性的杰作。畫(huà)中的男主人公是位荷蘭皮毛商人，是揚(yáng)·凡·埃克的好朋友。所以這是幅肖像畫(huà)。但像這樣的男女組合的全身雙人肖像則是史無(wú)前例的。肖像的背景是非常具體真實(shí)的室內(nèi)景，而且還是畫(huà)的阿爾諾非尼夫婦舉行婚禮的場(chǎng)面。所以，這幅作品又具有風(fēng)俗畫(huà)的性質(zhì)。畫(huà)中小圓鏡上方的畫(huà)家的親筆簽名，說(shuō)明了畫(huà)家親自參加了他的朋友的婚禮，從而使這一作品兼有結(jié)婚證書(shū)的價(jià)值。更有興味的是那面小圓鏡，它既是室內(nèi)的重要裝飾，又借鏡中映照出的畫(huà)面內(nèi)外的人與景，擴(kuò)大了畫(huà)面的空間，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。
勃魯蓋爾
尼德蘭另一著名畫(huà)家勃魯蓋爾的《冬獵》(叉名《雪中獵人》)，從另一個(gè)角度顯示了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的突出成就。冬天的寒冷，原野的廣闊的空間感，都得到了非常出色的表現(xiàn)，充分顯示了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)所達(dá)到的驚人的寫(xiě)實(shí)技巧，同時(shí)也表明歐洲的風(fēng)景畫(huà)至此已經(jīng)成熟。
文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)類型
油畫(huà)
達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》 (木板油畫(huà)，53×77厘米，1503年—1506年，巴黎盧浮宮藏)
一般認(rèn)為，《蒙娜麗莎》是達(dá)·芬奇為意大利一個(gè)富商年輕美貌的妻子所作的肖像畫(huà)。達(dá)·芬奇為此花了四年心血。當(dāng)時(shí)，蒙娜麗莎剛剛喪子，心情很不愉快。達(dá)·芬奇為了不讓她的畫(huà)像露出愁容，特地請(qǐng)來(lái)樂(lè)師為她演奏美妙的音樂(lè)。她聽(tīng)到入迷之時(shí)，露出了一絲微笑，但眼神仍然帶著悵惘、憂傷。達(dá)·芬奇以他高超的藝術(shù)技巧畫(huà)下了這一剎那的笑容。從她的眼神和幾乎完全臨空的中指，人們可以想象出她正在聆聽(tīng)音樂(lè)。在蒙娜麗莎的臉上，朦朧的光線若隱若現(xiàn)，使得她的眼和嘴的輪廓有些模糊，令人難以捉摸，故使人覺(jué)得她的微笑有神秘味道，這正是這一千古杰作最具有藝術(shù)魅力的所在。
雕塑
多納太羅《大衛(wèi)》 (青銅，高126厘米，1443年—1444年作，佛羅倫薩國(guó)立美術(shù)館藏)
多納太羅(1386年—1466年)是文藝復(fù)興初期意大利最杰出的雕塑家、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重要開(kāi)拓者之一。青銅雕像《大衛(wèi)》是他重要的代表作，也是文藝復(fù)興時(shí)期第一個(gè)全裸的人體雕刻。它標(biāo)志著希臘、羅馬的人體美術(shù)傳統(tǒng)又得到了恢復(fù)。出自《圣經(jīng)》傳說(shuō)中的大衛(wèi)的這一形象，是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的題材。傳說(shuō)古代猶太人的國(guó)王大衛(wèi)，在少年時(shí)就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這一《大衛(wèi)》，正是表現(xiàn)少年大衛(wèi)殺死巨人后，用腳踩在巨人首級(jí)上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛(wèi)這一形象，不僅人體比例正確，而且體態(tài)優(yōu)美，線條流暢，表現(xiàn)了多納太羅塑造人體的高度技巧。
米開(kāi)朗基羅《摩西》 (大理石，高2.55米，1545年，羅馬文珂里教堂藏)
這是米開(kāi)朗基羅最著名的雕像之一，原是為教皇朱理二世陵墓所作。摩西是基督教《圣經(jīng)》中傳說(shuō)的古代以色列民族的政治、宗教領(lǐng)袖和立法者。他曾率領(lǐng)以色列人擺脫埃及法老的奴役，又在上帝的授意下與人民相約訂立了法律，即“摩西十誡”，他是一個(gè)被理想化了的英雄人物。米開(kāi)朗基羅之所以選擇這一人物，既體現(xiàn)了他對(duì)古代英雄的崇敬，也寄托了他對(duì)新時(shí)代英雄的期待，即希望意大利也能出現(xiàn)像摩西這樣的英雄人物，把正處于分裂狀態(tài)中的祖國(guó)統(tǒng)一起來(lái)。所以，他塑造的摩西體格健壯猶如大力士，整個(gè)身體蘊(yùn)藏著無(wú)窮的精力。他頭上的代表智慧之光的兩個(gè)角和那垂胸的美髯，都是為了突出這個(gè)神話般英雄人物的神異與偉大。摩西深沉的眼光與大義凜然的氣概，以及右手緊緊地保護(hù)著象征“摩西十誡”的石板，意味著他對(duì)保衛(wèi)人民利益的忠誠(chéng)和信心。至于雕像對(duì)極其復(fù)雜的衣紋和質(zhì)感的處理，以及摩西雙臂肌肉和靜脈的刻畫(huà)，使人完全忘記這是冰冷的大理石，而是活生生的血肉之軀，充分顯示了米開(kāi)朗基羅高超的雕刻技巧。
壁畫(huà)
西斯廷教堂天頂畫(huà) (壁畫(huà)，36.54×13.14米，約480平方米，1508年5月—1512年10月，梵蒂岡西斯廷教堂藏)
西斯廷教堂天頂畫(huà)是米開(kāi)朗基羅在繪畫(huà)創(chuàng)作方面的最大杰作。它分布在該教堂整個(gè)長(zhǎng)方形大廳的屋頂。整個(gè)屋頂長(zhǎng)36.54米，寬13.14米，平面達(dá)480平方米，但由于屋頂是券拱形結(jié)構(gòu)，畫(huà)面略呈曲形，實(shí)際面積達(dá)500平方米左右，乃是美術(shù)史上最大的壁畫(huà)之一。
提出由米開(kāi)朗基羅來(lái)完成西斯廷教堂天頂畫(huà)的任務(wù)，原來(lái)是出于心懷嫉妒的建筑師布拉曼特(1444年—1514年)的主意，他企圖以此使缺乏繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的米開(kāi)朗基羅當(dāng)眾出丑，達(dá)到貶低米開(kāi)朗基羅的目的。所以，當(dāng)教皇執(zhí)意要米開(kāi)朗基羅擔(dān)當(dāng)這一創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，他確實(shí)感到很為難。但意志堅(jiān)強(qiáng)的米開(kāi)朗基羅還是勇敢地接受了這一挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作任務(wù)。他將最初的無(wú)比悲憤的心情很快轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情，謝絕助手協(xié)作，獨(dú)自一人站在18米高的腳手架上作畫(huà)，經(jīng)過(guò)四年極其艱苦的勞動(dòng)，終于出色地完成了這一宏大的創(chuàng)作任務(wù)。
壁畫(huà)中的許多人物雖多系宗教人物，但他們都不是基督教所宣揚(yáng)的逆來(lái)順受的奴仆和罪人，而是體態(tài)健壯，具有強(qiáng)烈的意志與力量，顯示了米開(kāi)朗基羅是用人文主義思想來(lái)表現(xiàn)這些宗教人物的，寄托了他一貫追求的對(duì)英雄人物的崇敬和理想。所以，這一作品與其說(shuō)是表現(xiàn)虛幻的上帝創(chuàng)造世界的傳說(shuō)，倒不如說(shuō)是體現(xiàn)了米開(kāi)朗基羅對(duì)宗教傳說(shuō)的再創(chuàng)造。
《雅典學(xué)院》 (意大利)拉斐爾(油畫(huà)，底邊寬8.2米，1509年—1510年作，梵蒂岡博物館藏)
這是拉斐爾為羅馬教皇在梵蒂岡簽署法令的一座大廳內(nèi)所畫(huà)的四幅大壁畫(huà)之一，又稱《哲學(xué)》。它以古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖所創(chuàng)建的雅典學(xué)院為題，并以柏拉圖及其弟子亞里士多德為中心，描寫(xiě)了古希臘以來(lái)五十多個(gè)各方面的著名學(xué)者，以此歌頌人類對(duì)智慧和真理的追求，贊美人的創(chuàng)造力。位居畫(huà)面中心的柏拉圖和亞里士多德，一人以指頭指著上天，另一人則伸出右手指著他前面的世界，以此表示他們不同的哲學(xué)觀點(diǎn)：柏拉圖的唯心主義和亞里士多德的唯物主義。以他們兩人為中心，兩側(cè)分別畫(huà)出一些著名學(xué)者，如臺(tái)階下右側(cè)的、手執(zhí)圓規(guī)正彎腰畫(huà)圓的禿頂老人是著名幾何學(xué)家歐幾里德(也有人說(shuō)是阿基米德)。人物形象生動(dòng)，各自的活動(dòng)和動(dòng)態(tài)，都統(tǒng)一在為探求真理而自由爭(zhēng)辯的崇高主題之中，絲毫不顯雜亂。整個(gè)作品的構(gòu)圖十分宏大，畫(huà)面層次分明，人物有聚有散，疏密得當(dāng)。作為背景的三層高大的拱門，既顯示了畫(huà)面很強(qiáng)的縱深感，又加強(qiáng)了全畫(huà)的宏大氣魄。在色彩處理上，乳黃色的背景與人物衣飾的紅、黃、白、紫等互相交錯(cuò)，鮮明而十分協(xié)調(diào)。
(尼德蘭)凡·埃克兄弟《根特祭壇畫(huà)》 的主體部分(木板油畫(huà)，主體部分高3.5米，寬2.5米，1426—1432年，比利時(shí)根特市圣巴馮主教堂藏)
這是歐洲油畫(huà)發(fā)展史上的一件重要作品，因?yàn)樗怯酶镄潞蟮挠彤?huà)材料畫(huà)成的第一件杰作。在凡·?？诵值芨母镉彤?huà)材料、技法之前，歐洲的油畫(huà)實(shí)際上是蛋彩畫(huà)，即把顏料與加水的蛋黃相融合，以此顏料作畫(huà)。此種材料不耐潮濕，且色彩效果差。有人試圖進(jìn)行改革，但未獲成功。直到凡·埃克兄弟在實(shí)踐中最先發(fā)現(xiàn)了一種效果理想的含油的溶劑配方(可能主要是正確使用了樹(shù)脂)，取得了突破性的進(jìn)展。由于繪畫(huà)技巧在當(dāng)時(shí)只限于師徒間的秘密傳授，此種新技法始終不為人知。故后人對(duì)此技法至今仍是眾說(shuō)紛紜。但它的實(shí)際效果則早已為實(shí)踐所證明，故美術(shù)史上常有人說(shuō)凡·?？诵值苁怯彤?huà)的發(fā)明者。再?gòu)倪@一作品的畫(huà)風(fēng)來(lái)看，尼德蘭畫(huà)家與意大利畫(huà)家最大的不同之點(diǎn)在于畫(huà)家刻意追求描寫(xiě)的真實(shí)性，不論是大處還是細(xì)節(jié)描寫(xiě)，都是極其精細(xì)。他們的不厭瑣細(xì)、精益求精的刻畫(huà)能力和嚴(yán)謹(jǐn)誠(chéng)摯的作風(fēng)，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。
祭壇畫(huà)是一種類似中國(guó)屏風(fēng)式的立在祭壇上的宗教畫(huà)。有獨(dú)幅、有翼的三連式和多幅拼板畫(huà)等多種形式?！陡丶缐?huà)》是后一種形式的巨幅作品，共有26個(gè)畫(huà)面。課本中所選的是其中的主體部分，共四個(gè)畫(huà)面。上部正中是基督的像，左右兩側(cè)分別為圣母和圣約翰。下部是全畫(huà)的點(diǎn)題部分(此畫(huà)原稱《羔羊的崇拜》)。羔羊是基督的象征，所以，眾教徒對(duì)它頂禮膜拜。有趣的是，莊嚴(yán)的宗教儀式在美麗的大自然中進(jìn)行，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)自然的熱愛(ài)。這在以前基督教的宗教畫(huà)中是很少見(jiàn)的。
丟勒《四使徒》 (木板油畫(huà)，215×75厘米，1523年—1526年作，慕尼黑老繪畫(huà)陳列館藏)
丟勒(1471年—1528年)也是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期杰出的代表人物之一。他是當(dāng)時(shí)德國(guó)最杰出的版畫(huà)家和油畫(huà)家，而且在工程技術(shù)方面也有重要的創(chuàng)造。在美術(shù)方面，他一生創(chuàng)作了許多木刻、銅版畫(huà)和油畫(huà)。他的油畫(huà)《四使徒》(又譯作《四圣圖》)是他晚年最重要的代表作。畫(huà)家創(chuàng)作這一作品的時(shí)候，德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)(1524年—1525年)剛剛結(jié)束。畫(huà)家試圖通過(guò)描繪當(dāng)時(shí)流行基督教新教認(rèn)為的四個(gè)圣徒，即約翰、馬太、保羅、馬可(畫(huà)面自左至右)，來(lái)表達(dá)他對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的深切關(guān)注和要求伸張正義、譴責(zé)邪惡的思想。所以，他在四使徒之一的約翰的形象上，直接采用了德國(guó)宗教改革運(yùn)動(dòng)中的杰出活動(dòng)家麥朗赫頓的肖像特征。聯(lián)系到這幅作品所創(chuàng)造的頂天立地的人物形象和這一作品懸掛的場(chǎng)所——紐倫堡市政廳，更可以使我們體會(huì)到畫(huà)家創(chuàng)作這一作品的真意所在。此外，從這一作品中也可以看到丟勒藝術(shù)的一些重要特點(diǎn)，即造型結(jié)實(shí)，線條遒勁，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，氣魄宏大。
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