日本藝伎是怎么產(chǎn)生的
日本藝伎區(qū)別于妓女，她們其實(shí)大部分都是戲子，多是從事賣藝不賣身的文化活動。下面是學(xué)習(xí)啦小編分享的日本藝伎是怎么產(chǎn)生的，一起來看看吧。
日本藝伎的產(chǎn)生
日本藝伎產(chǎn)生于17世紀(jì)的東京和大阪。最初的藝伎全部是男性，他們在妓院和娛樂場所以表演舞蹈和樂器為生。18世紀(jì)中葉，藝伎職業(yè)漸漸被女性取代，這一傳統(tǒng)也一直沿襲至今。
藝伎并非妓女。她們的交易是滿足男人們的夢想 享樂、浪漫和占有欲。通常與她們交易的，都是上層社會有錢有勢的男人。在昂貴的餐廳和茶舍里，談?wù)撋獾哪腥藗兿矚g請一位藝伎相伴，為他們斟酒上菜，調(diào)節(jié)氣氛，而這最少也要花費(fèi)1千美元。今天，仍有少數(shù)女性抱著浪漫的幻想以及對傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛加入藝伎行業(yè)。但在二戰(zhàn)以前，絕大部分藝伎是為了生計(jì)，被迫從事這一職業(yè)的。
在藝伎業(yè)從藝的女妓大多美艷柔情﹐服飾華麗﹐知書識禮﹐尤擅歌舞琴瑟﹐主業(yè)是陪客飲酒作樂。藝伎業(yè)是表演藝朮﹐不是賣弄色情﹐更不賣身。不過﹐這里面包含著男歡女樂的成分﹐所以稱之為藝伎。藝伎雅而不俗之處﹐不僅在于它與妓有別﹐而且在于它的不濫﹐不相識的人很難介入﹐大都是熟人或名士引薦。藝伎大多在藝館待客﹐但有時也受邀到茶館酒樓陪客作藝。行業(yè)規(guī)定﹐藝伎在從業(yè)期內(nèi)不得結(jié)婚﹐否則﹐必須先引退﹐以保持藝伎“純潔”的形象。
日本歷史上的藝伎業(yè)曾相當(dāng)發(fā)達(dá)﹐京都作為集中地區(qū)曾經(jīng)藝館林立﹐從藝人員多達(dá)幾萬人。不過﹐藝伎業(yè)在二次大戰(zhàn)后大為蕭條了﹐只是在經(jīng)濟(jì)恢復(fù)后一段時間內(nèi)﹐隨著公司公關(guān)業(yè)的升溫﹐旅游業(yè)的興旺﹐藝伎又興盛了一時﹐80年代末到90年代初﹐藝伎還保留有幾百人之多。但之后隨著泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅﹐公司生意減少﹐藝伎業(yè)再度陷入低谷﹐據(jù)估計(jì)﹐目前京都的藝伎只不過200人左右﹐而且陪客的機(jī)會也大大減少了﹐可謂是“門前冷落車馬稀”。一些藝館轉(zhuǎn)作他用﹐服飾﹑樂器變賣或出租﹐藝伎轉(zhuǎn)到夜總會當(dāng)招待﹐藝伎業(yè)的衰退已成不爭事實(shí)。
傳統(tǒng)意義上的藝伎﹐在過去并不被人看作下流﹐相反﹐許多家庭還以女兒能走入藝壇為榮。因?yàn)椹o這不僅表明這個家庭有較高的文化素質(zhì)﹐而且有足夠的資金能供女兒學(xué)藝。這種觀念在今天雖已不太多了﹐但藝伎在人們心目中仍是不俗的。實(shí)際上﹐能當(dāng)上一名藝伎也確實(shí)不易。學(xué)藝﹐ 一般從10歲開始﹐要在5年時間內(nèi)完成從文化﹑禮儀﹑語言﹑裝飾﹑詩書﹑琴瑟﹐直到鞠躬﹑斟酒等課程﹐很是艱苦。從16歲學(xué)成可以下海﹐先當(dāng)“舞子”﹐再轉(zhuǎn)為藝伎﹐一直可以干到30歲。年齡再大﹐仍可繼續(xù)干﹐但要降等﹐只能作為年輕有名的藝伎的陪襯。至于年老后的出路﹐大多不甚樂觀。比較理想的是嫁個富翁 ﹐過上安穩(wěn)生活﹐但這是極少的。一些人利用一技之長﹐辦個藝校或藝班﹐也很不錯。如果有機(jī)會能進(jìn)入公司作個形象小姐﹐雖只是個“花瓶”﹐尚可一展昔日風(fēng)采。當(dāng)然也有不少人落俗為傭﹐甚至淪落青樓﹐就很不幸了。
藝伎的衰落也曾促使它進(jìn)行過一些改革﹐以適應(yīng)時代要求﹐如聘請京都以外女人加入﹐改換一下面孔﹐在茶館設(shè)立酒吧間吸引深夜來客等﹐都起色不大。因?yàn)樵诂F(xiàn)代青年男女看來﹐藝伎已過時了。
令日本男人最為滿意的，是藝伎的談話藝術(shù)。無論是國際新聞，還是花邊消息，她們都了如指掌。她們懂得如何迎合男人的自尊心，善于察言觀色，了解男人的情緒。她們的工作其實(shí)很緊張，而男人們則得到了徹底地放松。
培養(yǎng)一名藝伎投入很大﹐但一旦其出山成名﹐要價也是很高的﹐特別是年輕貌美的高級藝伎身價更高﹐一般人員不敢問津﹐但巨商富賈﹑花花闊少﹑大企業(yè)大公司卻不惜千金一擲。經(jīng)濟(jì)繁榮時﹐大公司為攬生意﹐總要把請藝伎當(dāng)成公關(guān)手段。
藝伎雖衰猶存﹐但風(fēng)光不再﹐衰落是趨勢﹐消亡也只是時間問題。值得注意的是﹐尚操此業(yè)的藝伎卻不失信心。她們覺得﹐藝伎是京都和日本的“臉面”﹐應(yīng)該加以保留。她們甚至周游各地﹐藉以提高身價。有的人更明確地說﹕藝伎是京都的象征﹐傳統(tǒng)的古老文化必須加以保護(hù)。近年來﹐對于藝伎的衰與興﹑保與棄還存在針鋒相對的斗爭。
日本藝伎的表演
手抱三弦上畫樓，低聲拜手謝纏頭。
朝朝歌舞春風(fēng)里，只說歡娛不說愁。
這是黃遵憲(1848-1905)《日本雜事詩》中的一首詩。黃遵憲作為中國駐日公使何如璋的參贊，于1877年赴日，寫下了《日本國志》和《日本雜事詩》，他被譽(yù)為“在近代中國第一個對日本有真正的了解，并且其關(guān)于日本的研究和介紹在國內(nèi)產(chǎn)生了真正大的影響的人”(鐘叔河語)。黃遵憲在日本期間，對日本的政治、歷史各方面做了廣泛的研究，也留心到了日本的藝伎。在這首題名為《藝伎》的詩中，黃遵憲以寥寥數(shù)筆，生動描寫了日本藝伎的形象。黃遵憲在詩中自注云：“業(yè)歌舞者稱藝伎。侍酒筵頗矜莊，樂器止用阮咸，曲似梵音，以牙撥弦。又有細(xì)腰杖鼓，以手拍之。鼙鼓雙槌撾擊，淵淵乎作金石聲。舞者以扇為節(jié)，有折腰垂手諸態(tài)。”這種“侍酒筵業(yè)歌舞”的藝伎，又稱藝者，是日本的一種特殊的職業(yè)，也是日本傳統(tǒng)文化的活的載體。在日本開國以后，藝伎引起了許多初到日本的外國人的注意。小說《菊子夫人》和以該小說改編的意大利著名歌劇《蝴蝶夫人》就是以藝伎為主人公，藝伎隨著《菊子夫人》和《蝴蝶夫人》而名揚(yáng)世界，甚至 “藝者”這一日語詞也成為英語的外來語“geisha”。
以“侍酒筵業(yè)歌舞”為職業(yè)的藝伎，本非日本所特有。唐宋時中國的官妓，以及朝鮮的妓生，和日本的藝伎都有相似之處。但是在大部分民族的歷史上，基本上在近代以前完成了歌舞演藝和性產(chǎn)業(yè)的分離，性產(chǎn)業(yè)退出了社會的主流文化，而日本的藝伎，仿佛是一種活的古代文物，一直延續(xù)到現(xiàn)代，而且藝伎本身作為日本傳統(tǒng)文化的載體，已經(jīng)成為日本傳統(tǒng)文化的象征之一。這種現(xiàn)象是日本所獨(dú)有的。
然而，雖說是“侍酒筵業(yè)歌舞”，藝伎和普通的職業(yè)畢竟不同。從“業(yè)歌舞”的角度看，藝伎和職業(yè)藝術(shù)演員不同，她們一般只是在酒席上表演一些歌舞小品，而且主要是向異性服務(wù)。從“侍酒筵”的角度看她們又不同于服務(wù)員，不僅僅是端茶斟酒還陪同客人聊天，使客人在閑聊中得到某種滿足。另一方面，藝伎也不同于妓女，藝伎原則上是賣藝不賣身。日本自1958年實(shí)施《防止賣春法》后，法律上禁止[禁止發(fā)布敏感字眼]，但藝伎不在禁止之列可以公開營業(yè)。不過原則畢竟是原則，現(xiàn)實(shí)卻又未必如此。在不同的歷史階段，藝伎的職業(yè)性質(zhì)也不盡相同。在二戰(zhàn)前，藝伎給人們的印象，正像藝伎這一名稱所顯示的，是藝和妓的結(jié)合。早期研究藝伎的日本人矢野恒太對于藝伎的職業(yè)是這樣描寫的：“第一歌舞彈唱，乃本業(yè)。第二端菜斟酒。第三顯示美麗氣質(zhì)。第四陪酒聊天。第五出賣色相。”關(guān)于出賣色相，矢野恒太的解釋是“同時和兩個以上的男子相通，或極短的時間內(nèi)更換其配偶”，然后又說：“以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來看，不出賣色相的藝伎不足二十分之一。”
但是，藝伎和普通的妓女還是不同的，區(qū)別并不僅僅是因?yàn)樗嚰可扑?。如果要指出藝伎最基本的特點(diǎn)，那就是藝伎所提供的服務(wù)，主要在于滿足異性的精神欲望，而不是簡單的肉欲需求。這也就是矢野恒太所說的“顯示美麗氣質(zhì)”的緣由，向客人展示符合想象中理想女性的風(fēng)貌。矢野恒太認(rèn)為，這種美麗不僅要求藝伎的服飾得體，濃纖得度，而且要求一種整體的氛圍，如整個房間要求纖塵不染，在墻上掛起高古雅致的掛軸，古樸的花瓶中插上造型別致的插花，營造一種情趣?，F(xiàn)代日本一家介紹藝伎的網(wǎng)頁中，則直截了當(dāng)?shù)卣f明，藝伎就是和顧客進(jìn)行“模擬戀愛”。所謂模擬戀愛也就是一種精神戀愛，是一種以精神為主的異性間的滿足，這種精神戀愛能超越肉體的滿足，在精神戀愛的世界中是排斥肉欲的，至少肉體欲望不是主要的。
當(dāng)然，在任何社會中，真正的感情是不可能作為商品來交易的，日本也不例外。藝伎所提供的只是一種虛擬的感情，或者說是一種感情游戲。問題是如何看待這種感情游戲，在這種游戲中能否得到感情上的滿足。如果不能提供感情上的滿足，藝伎這一職業(yè)就失去了存在的依據(jù)。一般來說，感情首先要求真實(shí)，人們很難從虛假的情意中得到滿足。這大概就是藝伎這種職業(yè)在其他國家難以生存的原因之一。倘或由此推導(dǎo)，認(rèn)為日本人喜歡虛情假意，未免厚誣太甚。藝伎這一職業(yè)的背后，存在著深厚的歷史文化背景，它和日本文化具有密切的聯(lián)系。日本的地理位置處于“文明圈”的邊緣地帶，歷史上長期處于強(qiáng)勢文化的籠罩之下，不斷地經(jīng)受外來文化的沖擊，不得不吸取揉和外來文化。在這過程中養(yǎng)成了注重形式、追求實(shí)效、不求甚解的思維習(xí)慣，不善于追究事物的本原性，滿足于外在的形式，以形式的相似來求得文明中心圈的認(rèn)同。作為一種原創(chuàng)性文化，具有深厚的歷史文化積淀，要在短期內(nèi)吸收外來的原創(chuàng)性文化，只能不顧這種歷史文化的積淀，從外觀的形式的模仿入手。而佛教的浮生若夢、生死無常的教義，大概也影響了日本文化中的人生觀，既然此生為幻，游戲人生，游戲感情，在游戲的形式中得到滿足，也就不足為奇了(呵呵，關(guān)于游戲不用說大家一定深有體會)。藝伎的這種虛擬的感情世界，是得到日本社會認(rèn)可的，一般為人妻者，不會把藝伎作為丈夫的外遇而產(chǎn)生感情危機(jī)。這是一種不影響真實(shí)社會的游戲世界，是一種游戲的滿足。而日本男人則存在著這種虛擬感情的需求，在真實(shí)社會中無法滿足的感情試圖在虛擬世界中得到滿足。不過實(shí)際上，這種感情游戲的雙方畢竟是真實(shí)的人，從虛擬的感情到真實(shí)的感情，從精神世界到肉欲世界，并不存在不可逾越的鴻溝。這種曖昧性和虛擬性，也許就是藝伎的神秘所在。一方面保持同現(xiàn)實(shí)社會的距離，一方面又要盡量表演出真實(shí)。因此，藝伎雖然作為一種職業(yè)，和客人是買賣關(guān)系，但在和客人的交往中，一般藝伎不直接收費(fèi)，由飯店代收。這樣，至少在形式上沒有直接的金錢交易，以體現(xiàn)感情的仿真性。大前提的虛擬性和形式上的真實(shí)性相結(jié)合，是日本文化所容許的，也是藝伎形成的社會文化氛圍。
當(dāng)然不是所有的藝伎都能提供這種精神戀愛，這更多只是作為一種職業(yè)觀念。大多數(shù)只是名義上的藝伎，她們有些只是表演傳統(tǒng)歌舞，有些只是陪客人閑聊，等而下則成為“床上藝伎”，前引的矢野恒太的論述，正是二十世紀(jì)初藝伎的情形。在觀念和現(xiàn)實(shí)中以及在不同時期的藝伎都是有區(qū)別的。
藝伎的職業(yè)特點(diǎn)決定了藝伎必須保持神秘感和一種特殊的氣質(zhì)，于是她們遠(yuǎn)離俗世，深居簡出，除了酒宴歌舞似乎與世隔絕。她們接受古典藝術(shù)的訓(xùn)練，歌舞書畫、茶道花道，以及上流社會的極其復(fù)雜的敬語等等。她們的一切都嚴(yán)格遵守古訓(xùn)，身著和服，發(fā)髻高聳，面傅白粉，手執(zhí)綢傘，如同從古畫中走出來一般，幾乎成為日本傳統(tǒng)文化的化身。
藝伎就是這樣一種神秘的職業(yè)。
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