【正 文】
20世紀(jì)末至今，中國依然存在直接以西方音樂為樣板進(jìn)行創(chuàng)作和教育，以及西方音樂在社會(huì)音樂生活或音樂文化市場中占絕對大的比例的現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象就是后殖民現(xiàn)象。這是從20世紀(jì)初就開始，而現(xiàn)在自覺或不自覺就這么做的。也就是說，西方音樂文化的中心地位依舊存在。即：專業(yè)創(chuàng)作以西方現(xiàn)代技法為核心；音樂教育以西方傳統(tǒng)音樂為核心；社會(huì)音樂生活以西方式流行音樂為核心。盡管三者各有不同，在以西方話語為中心這一點(diǎn)上卻是相同的。問題不在于是否使用了西方的音樂語言，而在于把西方音樂放置在什么位置上，以及本土音樂和世界上其他地區(qū)的音樂是否因此受到排斥。
中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流從“新音樂”到“新潮音樂”，都深受歐洲傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的影響。從4次北京、上海和福建“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)”（1988、1990、1992、1995年）上作曲家們介紹的作品（注：請參閱中國音樂研究所年刊《中國音樂年鑒·1993卷》，16—18頁、685—686頁，以及該年刊1996卷，620—621頁。），第三屆全國“交響音樂創(chuàng)作研討會(huì)”（1991年）上交流的作品（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》，677—680頁。），以及中國音樂研究所與福建省藝術(shù)研究所合作項(xiàng)目“20世紀(jì)中國音樂美學(xué)志述”全國各地入選作曲家遞交的作品看（注：該資料正在出版中。），70年代以來的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作是以西方現(xiàn)代音樂技法為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的，也可以說是以西方現(xiàn)代音樂為樣板或參照的。這些音樂可以概括為“中國風(fēng)格的西方現(xiàn)代音樂”。“后新潮”音樂受西方后現(xiàn)代主義影響，具有解構(gòu)的特征，但是在今日中國沒有普遍化，處于文化的邊緣地帶，因而不是主流。盡管如此，它產(chǎn)生的沖擊波還是很大的；它使中國人感受到西方當(dāng)代后現(xiàn)代主義音樂文化的樣態(tài)。

從音樂廳情況看，西方古典主義和浪漫主義音樂在中國今天的“高雅”音樂生活中占據(jù)絕對大的比例。北京音樂廳全年上演的節(jié)目單上，大部分是西方音樂或中國人受西方音樂影響創(chuàng)作的東西。如1998年1月《北京音樂廳通信》（Beijing Concert Hall News）總第68期提供的全年上演節(jié)目日程（摘要）上，162場中，有72場是純西方古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂，只有35場為中國音樂，其余的中西混合節(jié)目中，西方音樂也占大比例。從全國情況看，各城市交響樂團(tuán)的活動(dòng)遠(yuǎn)比中國民族樂隊(duì)的活動(dòng)多，而絕大多數(shù)民族樂隊(duì)則明顯按西方管弦樂隊(duì)的編制模式配備。其結(jié)果是所有的個(gè)性、特色都被標(biāo)準(zhǔn)化共性所淹沒。此外，民族樂器和器樂在西方比在本土顯得更有價(jià)值，因?yàn)槲鞣饺吮戎袊藢χ袊臇|西更感興趣。反對抹殺民族樂器個(gè)性的中國人正是在這個(gè)意義上說“越有民族性就越有國際性”的。這里隱含著西方立場的東方主義的因素?？梢娬?、反兩方面都擺脫不了西方話語的控制。

學(xué)院式專業(yè)音樂教育迄今為止在整個(gè)體制上仍然采用西方樣式，這也是有目共睹的事實(shí)。各音樂學(xué)院的教學(xué)主要采取西方模式，作曲專業(yè)尤其如此。西方的視唱練耳、鋼琴、合唱、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器、總譜讀法、指揮等，被作為專業(yè)必修課，占總學(xué)分的最大比例（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》刊載的中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等7所音樂學(xué)院作曲系課程設(shè)置中的“專業(yè)必修課”、“專業(yè)基礎(chǔ)課”部分，217—228頁。）。1998年，中國音樂學(xué)院與德國學(xué)者合作一個(gè)研究項(xiàng)目，即“中國—德國音樂教育比較”。在非正式場合，德國學(xué)者曾開玩笑說：你們采用的完全是德國音樂教育體制，因此不存在“中—德比較”，而只有“德—德比較”。這個(gè)玩笑其實(shí)說出了事實(shí)真相。近年來政府提倡的“高雅音樂”在學(xué)校教育和社會(huì)教育的實(shí)施中出現(xiàn)的卻依然主要是西方交響音樂。不同的民族國家畢竟有不同的音樂文化傳統(tǒng)，音樂教育也不可能沒有各自的特殊性。迄今還有許多學(xué)民族樂器的學(xué)生心存自卑感，覺得自己比學(xué)西方樂器的學(xué)生低下。這是典型的后殖民心態(tài)。從社會(huì)上看，兒童學(xué)鋼琴、小提琴、電子琴的人數(shù)最多。這也反映了一種普遍的尊崇西方的心態(tài)，并反映出20世紀(jì)以來中國的音樂教育的結(jié)果。當(dāng)然，這里的問題有兩個(gè)方面：一方面是出于后殖民心態(tài)尊崇西方音樂，另一方面則是出于學(xué)習(xí)、研究等等正常的心態(tài)。畢竟，中國人遠(yuǎn)未學(xué)好西方音樂。

從音樂出版物上看，西方音樂也占多數(shù)。例如人民音樂出版社1998年上半年“存書簡目”上，西方樂器音樂被分門別類細(xì)致劃分：鍵盤樂類（鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴）有126條，弦樂類（小提琴、大提琴）55條，管樂類32條，吉他、爵士鼓11條?？偣?24條，90％以上是西方音樂，只有一小部分含中國曲目或完全是中國人的作品。而中國民族樂器類則無細(xì)分，總共72條。聲樂類72條，其中純西方的有17條，中國民歌只有3條，其余大多數(shù)為中國按西方作曲法創(chuàng)作的現(xiàn)代作品和中西混合的曲集。該出版社專門編了“外國音樂欣賞叢書”17本，卻沒有為中國音樂作品編同樣的叢書。作曲理論方面的書目29條，有28條是西方作曲理論的書籍。戲劇、舞蹈類35條倒大多數(shù)是中國的。然而，在中國，幾乎每個(gè)人都知道，傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)全面衰落。而專業(yè)舞蹈要么受西方傳統(tǒng)芭蕾舞影響，要么受現(xiàn)代主義舞蹈影響。大眾化的舞蹈節(jié)目則多數(shù)是流行歌曲的伴舞。因此，那些研究書籍中的“戲劇”和“舞蹈” 只是書本上的東西。在“預(yù)到新書”30條中，又有2／3是西方音樂。這個(gè)“存書簡目”可以在該出版社的書店獲得。

通俗音樂領(lǐng)域的情況只要看看電視節(jié)目和音像出版物就可以得到清晰的印象。目前，商品規(guī)律制約著這個(gè)領(lǐng)域。通俗音樂通過文化工業(yè)而走向商品化。商品化或文化市場的概念核心是大眾需要。從現(xiàn)實(shí)音樂產(chǎn)品的流通和消費(fèi)的情況看，港臺(tái)流行音樂占最大比例，而港臺(tái)流行音樂又是模仿西方流行音樂的樣式而產(chǎn)生的。根據(jù)1993年的統(tǒng)計(jì)，中國擁有電視臺(tái)580座，音像出版單位200多家（注：徐東海、王磊主編：《影視音像機(jī)構(gòu)名錄》。中國電影出版社，北京，1994，見“編輯說明”。）?，F(xiàn)在，電視節(jié)目的樣式和內(nèi)容與港臺(tái)的相差無幾。人們最愛看的是港臺(tái)連續(xù)劇。而在看節(jié)目時(shí)受到廣告的穿插干擾則已經(jīng)習(xí)以為常。音像出版界的統(tǒng)計(jì)是，中國大陸地區(qū)一年大約出版1億盒錄音帶，使用版號3000個(gè)，其中引進(jìn)版占1／10，發(fā)行量卻達(dá)到5000萬盒，占總發(fā)行量的1／2以上。1990年出版發(fā)行1000萬盒帶子，有80％以上的節(jié)目是外來的。在引進(jìn)版中，港臺(tái)流行歌曲占的比例遠(yuǎn)比西方的大。之所以這樣，是因?yàn)槿藗兪艿酵庹Z的障礙。但是，港臺(tái)流行歌曲的音樂樣式和表演樣式都是西方式的，這樣，它們一方面是中國人的消費(fèi)品，另一方面又是中國流行音樂的啟蒙者或模仿對象。第一世界文化殖民的因素就是這樣通過商品化的文化工業(yè)由港臺(tái)向中國大陸滲透的。這種情況在錄像帶市場比在磁帶市場更甚——國產(chǎn)帶和進(jìn)口帶的比例在品種上為3：1，發(fā)行上為 1：3，而放映時(shí)卻變成1：10（注：紹村：《追星逐光是何人——明星和明星崇拜》。中國人民大學(xué)出版社，北京，1993，112—113頁。）。這雖然不是純音樂現(xiàn)象，卻反映了一種普遍的大眾口味。

中國人的音樂聽覺被西方音樂所塑造而又無意識(shí)，尤其是年輕一代。這將導(dǎo)致中國音樂將來進(jìn)一步西方化。

專業(yè)音樂創(chuàng)作的“新潮”、“后新潮”的沖擊以及流行音樂在文化工業(yè)中的興起，又一次引起了學(xué)術(shù)界的討論和爭論，音樂的“中西關(guān)系”、“雅俗關(guān)系”、“新舊關(guān)系”再度成為熱門話題。這場討論還涉及對世紀(jì)上半葉的“新音樂”和將近一個(gè)世紀(jì)以來的新音樂教育的反思。就“中西關(guān)系”的討論而言，可以概括為以下四種意見。

（1）本土主義，排斥西方音樂文化，但是卻往往跳不出西方話語的框框。這些人認(rèn)為，中國20世紀(jì)的新音樂和音樂教育所走的是一條全盤西化的道路，因此應(yīng)當(dāng)否定。杜亞雄因此寫作并出版了《中國民族基本樂理》（注：中國文聯(lián)出版公司，北京，1995。），希望它能結(jié)束西方音樂基本理論統(tǒng)治中國音樂教育的現(xiàn)象。然而，編寫“樂理”這一舉動(dòng)本身沾染著濃厚的西方色彩，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂教育并沒有社會(huì)化學(xué)校體系，也沒有適應(yīng)學(xué)校教育體系的“樂理”之類。而且，諸如“和聲”、“曲式”等概念，也不得不與西方音樂并用。管建華強(qiáng)調(diào)與西方對話必須以平等為前提，反對從世紀(jì)初延續(xù)至今的不平等。他同時(shí)指出反對歐洲中心論是西方人先提出來的，我們的反對本身依然是跟著西方走，這是很令人尷尬的（注：參見《中國音樂學(xué)》，1997年第3期，127—132頁。）。這種“尷尬”所表明的正是難以避開西方話語控制這一困境。

（2）反傳統(tǒng)，或“拿來主義”，否定中國傳統(tǒng)音樂文化對于現(xiàn)代化的價(jià)值，認(rèn)為它不利于現(xiàn)代化，主張采取“拿來主義”的策略，即只要有利于中國現(xiàn)代化的東西，無論是否西方的，都應(yīng)吸收。這些學(xué)者，如中央音樂學(xué)院的蔡仲德教授，特別強(qiáng)調(diào)引進(jìn)西方科學(xué)文化和人本主義精神，對傳統(tǒng)進(jìn)行“大換血”（注：參見方沐整理的“北京—福建現(xiàn)代音樂研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要”，載福建藝術(shù)研究所《現(xiàn)代樂風(fēng)》第10期，福州，1992，126—127頁，以及蔡仲德于1998年1月22日在中央音樂學(xué)院圖書館的講演。當(dāng)有人問及蔡先生對中國傳統(tǒng)文化的評價(jià)時(shí)，他說：大部分是不好的。本文作者做了筆錄。另請參考蔡仲德的文章“出路在于向西方乞靈”，主要觀點(diǎn)見他的文集《對音樂的人本主義思考》，廣東人民出版社，1999。）。

（3）調(diào)和主義，或改良主義，強(qiáng)調(diào)中西音樂文化的結(jié)合。這種觀點(diǎn)沿襲了世紀(jì)初“五·四”運(yùn)動(dòng)的精神和毛澤東“洋為中用”的主張。持這一觀點(diǎn)的人最多。官方文化或主流文化的主體基本上都持這種觀點(diǎn)。在他們看來，只要采取改良主義的方法——西方音樂中國化，或中國音樂西方化——就能實(shí)現(xiàn)繁榮音樂文化的目的。但是這種觀點(diǎn)在實(shí)踐領(lǐng)域基本上還是以西方范式為樣板（參見本文上面的討論）。

（4）世界主義，或“超越派”，主張超越“中西關(guān)系”。高為杰認(rèn)為現(xiàn)在世界已愈來愈小，小成“地球村”，我們都是該村的公民，因此不要再分東方、西方（注：參見方沐整理的“北京—福建現(xiàn)代音樂研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要”，載福建藝術(shù)研究所《現(xiàn)代樂風(fēng)》第10期，福州，1992。）。陳其鋼、瞿小松等表示自己現(xiàn)在認(rèn)同的身份已不是剛出國時(shí)所認(rèn)同的那樣，已經(jīng)從“中國作曲家”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;世界作曲家”或自由個(gè)體作曲家，至少不必強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的“民族風(fēng)格”（注：參見《中國音樂學(xué)》1995年第1期，22—23頁，以及《中國音樂年鑒·96’》，61頁、64—65頁。）。中央音樂學(xué)院的陳自明教授認(rèn)為，剛成立的中國“世界民族音樂學(xué)會(huì)”（1996年）的一項(xiàng)重要任務(wù)是既反對歐洲中心主義，又反對東方中心主義或中國中心主義（注：在中國“第一屆世界民族音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)”一次預(yù)備會(huì)上的講話，北京，1996年9月。）。作為首任會(huì)長堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)，該學(xué)會(huì)具有全球立場的傾向就很大了。該會(huì)副會(huì)長王耀華出版了《世界民族音樂概論》（1998年），也從學(xué)術(shù)研究和教學(xué)實(shí)踐兩方面表現(xiàn)出“超越派”的姿態(tài)。

直至現(xiàn)在，在如何看待西方音樂文化與本土傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系問題上，中國大陸音樂界依然很少有人直接應(yīng)用后殖民批判的武器。但不是完全沒有人涉及后殖民批判領(lǐng)域。例如中國音樂研究所的韓鐘恩（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》韓鐘恩文。）、管建華（注：管建華：“新音樂文化發(fā)展歷史的文化美學(xué)評估”。載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第1期。）等。在本文作者看來，獲得一種超越性立場是進(jìn)行有效的后殖民批判的前提，也是解開“中西關(guān)系”這個(gè)歷史死結(jié)的出發(fā)點(diǎn)。糾纏于“中西關(guān)系”、在沒有消解“中心主義”思維定勢的情況下談?wù)?ldquo;民族性”、在沒有確定自己的文化身份的情況下選擇音樂發(fā)展道路，這樣做不僅解決不了問題，而且會(huì)陷在后殖民主義的泥坑里不能自拔（注：宋瑾：“世紀(jì)末反思——關(guān)于音樂的民族性”。載廣西藝術(shù)研究所《民族藝術(shù)》1998年第1期，南寧。）。當(dāng)然，在中國現(xiàn)在的狀況下解決后殖民問題有許多困難。用疑問方式表示這些困難就是：經(jīng)濟(jì)邁向世界一體化，文化藝術(shù)能重歸民族個(gè)性嗎？西方化的歷史慣性能消除嗎？追求音樂的民族個(gè)性，能同時(shí)避免東方主義或民族主義嗎？看來，只有上文所說的“世界主義”或“超越派”才有可能解決這些問題，找到走出困境的文化出路。