內容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關系研究的基礎上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者關系的發(fā)生研究，以為二者關系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關系研究具有文體學探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)( 老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2]( 卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內在聯(lián)系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上，劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](P132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論，可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系，但綜合說來，二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演，如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學術潮流，吸引了大批學者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發(fā)達者”[7](P36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質素在小說的情節(jié)結構、人物塑造和主旨表達上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產(chǎn)》1995年第5期) ；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關系 (《文藝研究》2001年第1期) ；劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇” 二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期) 。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系，努力探析二者內在的關聯(lián)之處、藝術共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發(fā)生、存在作為研究二者關系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態(tài)的關系發(fā)生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此，有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者密切關系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關系的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當困難的，況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察 (因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關系的發(fā)生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶?zhèn)惏賾颉?ldquo;市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發(fā)展具有不小的推動作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據(jù)，而具體歷史范疇內二者的交流關系，又成為我們對二者關系研究的重要依據(jù)和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關系研究的目的，關鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質或特性，考察它們關系發(fā)生的軌跡，進而以此為出發(fā)點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。

(一)敘述性的結構形態(tài)

中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出：“我國傳統(tǒng)戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近于他所謂史詩的結構。”[9]（《李漁論戲劇結構》）亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?，則當時之小說，實有力焉。 ”[7](P35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現(xiàn)出與話本小說相同或相似的結構形態(tài)、話語形態(tài)，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?rdquo;。

正因為敘述性的結構模式，才有情節(jié)結構上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結構》）。

(二)散韻 (說唱)結合的表達方式

說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態(tài)雖或有說唱結合的格局，但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉變”是說唱結合，并且能以這種形態(tài)細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等，其韻散結合的形態(tài)無出變文之外，而且有的已明標唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說唱)結合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩。”“曲 ”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的 ”[11]( P576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現(xiàn)的場面、動作(如探子報告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統(tǒng)當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發(fā)揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。

綰結言之，中國白話小說和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說唱結合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態(tài)是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現(xiàn)場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎，也是說書人演述活動的出發(fā)點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于 “說話”伎藝這一口傳活動的現(xiàn)場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節(jié)間的話語、行動中去構建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現(xiàn)，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現(xiàn)場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](P72)

我們研究小說與戲曲的關系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說與戲曲關系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系；而應充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關系之后又在哪些共性基礎上分化，在何種因素的促進下發(fā)展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的?；蛘哒f，二者的關系為它們的文體獨立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說，關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統(tǒng)。比如把對戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯(lián)系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發(fā)展狀況，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋，都是以二者關系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉化時所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系，以充分理解、認識小說發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。

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