繪畫藝術(shù)畢業(yè)論文免費范文
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繪畫藝術(shù)從其發(fā)展之初的包羅萬象到逐漸精細化其研究領(lǐng)域,是人們逐漸建構(gòu)繪畫藝術(shù)的過程,也是人們逐漸對繪畫藝術(shù)加深認識的過程。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫藝術(shù)畢業(yè)論文免費范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
繪畫藝術(shù)畢業(yè)論文免費范文篇1
淺論虛谷的繪畫藝術(shù)
摘要：本文簡單論述了虛谷的繪畫藝術(shù)，中國畫是中國文化的精髓，中國畫應(yīng)隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，學(xué)習(xí)先人的筆墨程式而更要去學(xué)習(xí)先人的開拓、發(fā)展、變化精神。中國畫是中國幾千年藝術(shù)長河的結(jié)晶，是中華五千年文化的沉淀，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，必須是繼承和發(fā)揚，并使之光大。
關(guān)鍵詞：虛谷的繪畫藝術(shù);中國畫;傳統(tǒng);發(fā)展
“水面風波魚不知”，這是近世海上畫派名家虛谷在一幅畫上的題句。畫面上一群游魚正向觀眾游來，魚兒畫得生動活潑，敏捷而自由，穿梭于浮萍水草之間。畫面雖生動，那題句卻傳達出了濃重的消極避世和獨善其身的思想內(nèi)容。
虛谷在30歲時遁跡佛門，那是他政治信念和人生態(tài)度的一個重大轉(zhuǎn)折。30歲以前他曾懷著“濟世臣民”的理想，投身清廷，擔任參將之職，“效力行間”。那年是成豐三年(1853年)，太平軍進攻鎮(zhèn)江、揚州，就在清軍要與太平軍交戰(zhàn)之際，他忽然“意有感觸，遂披緇入山”，“因不愿意奉命去打太平天國，就出家做了和尚，住在上海，曾暗地里幫助過太平天國”(鄭振鐸)。看來，他的出家是個明智的選擇，也是他憧憬和平寧靜生活理想破滅之后的無奈選擇。他求得了一個安定棲身的環(huán)境，雖做了和尚，卻“不茹素，不禮佛，以書畫自娛”。他對書畫參悟的興趣遠遠超過了對佛法的修持，他云游四方，常來往于揚州、蘇州、上海各地，“鬻畫為生”，成為一個萍蹤浪跡的“書畫僧”。
虛谷俗姓朱，名懷仁。本籍安徽歙縣人。后移居揚州，故亦稱揚州人。出家后，僧名虛白，字虛谷，號“倦鶴”、“紫陽山民”，畫室名有“三十七峰草堂”和“覺非庵”。
他本籍歙縣，移家廣陵，這使他在繪畫的淵源上，很自然地偏愛于清初新安逸民畫家弘仁、程邃及清中期“揚州八怪”的藝術(shù)風神，無論作品內(nèi)涵和具體技法，都吸取了這些前輩畫家的長處，構(gòu)成他藝術(shù)作品中清高冷逸的氣格特征。他的山水畫一類尺幅較大，如《山居高士圖軸》、《觀潮圖軸》、《日長山靜軸》、《仿浙江山水圖軸))等，畫面嚴謹，布局講究，山巒的體勢偉峻沉厚，意境蕭散冷寂，筆墨峭勁干澀，都從新安畫派和揚州畫派脫胎而出。虛谷的山水畫，既能蕭疏，又能渾厚，藏巧于拙、妍蘊于樸，雋妙淡蕩。
這種獨特的表現(xiàn)力，是海派畫家所罕見的。虛谷的另一類冊頁山水小品，畫面生動，用筆狂放，同上述大幅判若兩人。這些小品畫意境清曠靜穆，畫面的構(gòu)成和筆墨意趣頗有現(xiàn)代感。其中一幅，畫面上于黃葉蕭疏的林木間，兩老人對面而立，畫家在上面題日：“故人笑比林中葉，一日秋風一日疏。”這幅簡單的畫面，一經(jīng)畫家題詠頓時意趣盎然。這些小品冊頁，大都取材于現(xiàn)實生活，但所有造景都非如實描寫，而是以意為主，匠心獨運。畫面雖空靈，卻詩意濃郁，達到很高的藝術(shù)境界。
虛谷的花鳥畫也同樣不同凡響。他同文人畫家一樣，用“比興”的手法，寫“物以附意”、“圖物喻志”、“感物興懷”，標舉梅、蘭、竹、菊、松等這些傳統(tǒng)題材的人格意義。他畫梅花，題詩云：“滿紙梅花豈偶然，天成寒骨任周旋。閑中寫出三千幅，行乞人間作飯錢。”這首自題梅花詩，是他人生坎坷際遇的感喟，也是他執(zhí)著地追求清貞人格和藝術(shù)探索精神的宣示。他所贊美的梅花品格同人的傲骨精神相吻合，他畫的荷花“香遠溢清”和“一塵不染”，正是所謂君子者的品格美寫照。虛谷最喜畫菊，他與陶淵明在心靈上相通，“秋色淡空寂，猶存晚節(jié)香”，“人淡如菊”，淡泊和清高溢于言表。他畫的菊似亂非亂，不加修飾，具有高雅靜和之美。
他畫竹用兩種方法，雙鉤設(shè)色和水墨寫意，雙鉤設(shè)色謹嚴中有瀟灑之致，線條遒勁，隨手涂抹，無法中有法，葉梢染有淡赭，用色單純，比之拘拘于形似之竹，高出一籌，更能表現(xiàn)出竹之氣勢與品格。他的墨竹，痛快淋漓，用筆峭勁，畫面清新，有很強的感染力。還有松的堅貞、鶴的傲岸、跳枝的松鼠、飛翔的八哥、浮游的金魚、憩息的倦貓，這些生機盎然的自然生物，都是虛谷常畫的題材。他用蘸滿感情的筆墨，將他熱愛自然、憧憬人間美景的情志泄于言表。他還畫人們生活必需的蔬菜瓜果，經(jīng)其生花妙筆，化成色香可餐的動人形象。這是虛谷在藝術(shù)中切入人生和富具人情的另一側(cè)面。
虛谷身為低層僧人，又生活在商賈云集的滬、蘇、杭一帶的世俗社會中，為了生計，也未能完全免俗，他與官吏、商人時有交往，應(yīng)人請求，也畫過一些表征“富貴壽考”含義的題材，如“紫綬金章”之類的迎合之作。所謂“紫綬金章”就是古代卿相的金印，在印紐上挽以紫色絲帶，代表封建官僚顯赫的地位與權(quán)勢。虛谷的《紫綬金章》圖，以金魚象征金印，以紫藤隱喻紫綬。
他畫的象征福壽的蟠桃、仙鶴之類，在立題上與任伯年、吳昌碩等海上名家有著同一的諧俗傾向。不過，虛谷畢竟是藝術(shù)大師，在這些應(yīng)酬之作中，他仍能執(zhí)著地追求獨特的藝術(shù)表現(xiàn)，他畫的金魚有濃重的變形意味，大頭方軀、大眼短尾，設(shè)色明麗，用筆似拙實巧，不取細象，而神情活現(xiàn)，配以紫藤、松蔭、梅枝，布局巧妙、別開生面，對世俗題材進行了脫俗的處理，使之成為情趣不凡的佳作。
清末張鳴珂《寒樹閣詩·感舊詩》中憶虛谷道：“性癖又好奇，書畫常破格。”在《談藝瑣錄》中又說：“虛谷原是振奇人，冊載論文茂苑春。”從中可以看出，虛谷在藝術(shù)創(chuàng)造上有力求“振奇”的志向，具有敢于破格創(chuàng)新的進取精神。無論在為人還是從藝上，他都是不同流俗的奇才。
虛谷的畫，從花卉、蔬果、人物、山水的題材看，在海派畫中并無新奇之處。但是，你若把他的畫同與他同時代的畫家的畫放在一起看，立即展現(xiàn)出他極強烈的個人風貌，呈鶴立之狀。他的“奇”主要表現(xiàn)在他與眾不同的審美個性和主體創(chuàng)造精神，以及他絕不類同別人的繪畫語言上。在構(gòu)圖上，他學(xué)習(xí)新羅人奇警的構(gòu)圖方法，善于刪繁就簡，以奇寓正，突出主題，畫面的切割有現(xiàn)代構(gòu)成的特征。
他的畫造型夸張，有著濃重的變形意味，他畫的金魚、扁魚，頭部和眼睛呈方形，軀體也用方筆勾出，他的梅花、竹子、松樹、禽烏等造型方法也絕不類同于他人和古人，造型本身就有著極強的視覺沖擊力，表征著一種倔強執(zhí)拗的性格，成為人格精神的承載體。他畫的葫蘆、桃實、枇杷、葡萄等物體，多用方筆，體面分割成塊，形成各種幾何形體的對應(yīng)和沖突的空間結(jié)構(gòu)。
虛谷的筆墨有獨立的審美價值，他的用筆方法，呈示出疏朗靈動和拙厚峻強的雙重變奏。到他的晚年，更是大膽地將山水畫中的干澀筆法融入到花鳥畫中去，擴展出戰(zhàn)筆、斷筆和逆勢行筆等多種筆法，使線條本身呈現(xiàn)起伏跌宕的動勢和節(jié)律。虛谷的染色是和率放紛披的筆法結(jié)合在一起的，他多以花青、赭石、橘黃、淺紅、淡綠為主，務(wù)求色調(diào)輕淡雅潔，敷色時水分飽滿，一筆抹染，隨水滲化，不作過多的色彩疊積，輕快利索、明凈空靈，猶似水彩畫般的透明感;他的色彩創(chuàng)意、造型語言、構(gòu)成圖式、筆墨個性，都突破了前人的程式。他是新的審美意識的開拓者，是我國古典繪畫向現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)型期的一位承上啟下的先驅(qū)畫家。
同時代畫家對虛谷的繪畫藝術(shù)有極高的評價，吳昌碩曾在他的一幅佛手畫軸上題詩道：“十指參成香色味，一拳打破去來今!四闌華藥淡風格，舊夢黃爐感不禁。”
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論西方繪畫藝術(shù)對我國國畫發(fā)展的影響
西方藝術(shù)是世界藝術(shù)歷史的一顆耀眼的明珠，不但對于西方繪畫的發(fā)展發(fā)揮了積極正面的推動作用，并且影響到近、現(xiàn)代中國畫的進一步發(fā)展。富于創(chuàng)新意識的國畫家參考、借鑒并吸收了西方藝術(shù)中的技術(shù)長處，充分結(jié)合中國畫的筆墨技巧，改變了中國畫在很長的時期以來主要為仿古的作畫習(xí)慣，使得中國畫的面貌煥發(fā)了勃勃生機，進一步豐富了中國畫的技藝以及審美領(lǐng)域。
一、西方繪畫藝術(shù)對國畫藝術(shù)風格產(chǎn)生的影響
我國畫家一代名師徐悲鴻、劉海粟以及林風眠等在某種程度上都充分參考、借鑒并吸收了西方藝術(shù)的長處，使得自己的藝術(shù)水準得到提高，形成了獨具特色藝術(shù)風格。
1.題材的選取。
國畫所選擇的題材一般以自然山水為主。西方繪畫藝術(shù)自從希臘時期開始，長期以來所選取的題材主要是人物。中世紀大部分的宗教畫均選取群眾為題材。比如米開朗基羅的壁畫《最后的審判》中的人物非常眾多。直到十九世紀，楓丹白露派的興盛，才開始出現(xiàn)獨立的風景畫。其后人物畫也當仁不讓，時至今日裸體畫仍然為西方繪畫所選擇的主要題材。受到這種影響，國畫也很快突破了主次之分，產(chǎn)生了山水、人物以及花鳥等各種特色的題材。
2.構(gòu)圖的特征。
中國畫構(gòu)圖的主要特征是注重平面化的效果，最終實現(xiàn)多種構(gòu)圖元素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，十分注重平面上各種元素相互之間的關(guān)系。比如賓主關(guān)系、開合對應(yīng)、藏露虛實、動靜結(jié)合、繁簡相宜、疏密相間、縱橫交錯、奇正以及向背等是國畫當中十分常見的構(gòu)圖手法，是調(diào)整畫面當中不同構(gòu)圖元素之間關(guān)系的基本準則。后來由于受到西方繪畫寫實手法的直接影響，也開始注重空間效果。而其中山水畫與人物畫以及花鳥畫相比較，山水畫的空間感更強，人物畫其次，花鳥畫的空間感最差。國畫中運用的三遠法就能夠有效的反映構(gòu)圖中空間的概念。比如徐悲鴻的《群馬》正是巧妙運用了寫實的手法，充分展現(xiàn)了三遠的關(guān)系。
3.造型藝術(shù)。
中國畫非常重視神韻。善于運用線條造型，并且大部分的線條并非原有的物象，是畫家用來表示兩物象的一種境界。由于受到素描透視法在平面當中表達立體物的影響，此后人們在開始學(xué)習(xí)國畫的時候也非常注重形似，然而才追求神似。運用西方繪畫的技法使得中國人物畫的表現(xiàn)技法得到了進一步的豐富與提高。這些新一代的中國人物畫家，其主要的代表是二十世紀四十年代以“流民圖”而聞名畫壇的蔣兆和，其后繼者比如黃胄、周思聰以及劉文西等人物畫家使得這種技法得到進一步發(fā)揚光大。
4.色彩的運用。
和西方藝術(shù)中的色彩相比較，中國畫的色彩顯得更加含蓄。比如國畫中的水墨畫。后來畫家陳之佛在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中融入了裝飾藝術(shù)中的色彩，畫家張大千則吸取了西方抽象表現(xiàn)主義的部分技法，創(chuàng)造了潑彩畫法，從而進一步豐富了國畫的色彩。
二、西方繪畫藝術(shù)對國畫內(nèi)容產(chǎn)生的影響
在現(xiàn)代國畫一百多年的發(fā)展歷史中，我們國家的部分美術(shù)家在美術(shù)的創(chuàng)作過程中不知不覺地將西方美術(shù)當作藝術(shù)創(chuàng)作的一種標準與參照物。特別對那些堅持從傳統(tǒng)藝術(shù)自身來尋求創(chuàng)新的中國畫家，在傳承中國畫的個性的同時，也充分借鑒、吸收現(xiàn)代西方美術(shù)的優(yōu)點，使得自己的藝術(shù)語言更加豐富，具體而言主要包括了三個方面的內(nèi)容。
1. 突出內(nèi)心情感世界的表達。
由于受到現(xiàn)代西方的非理性主義 哲學(xué)直接影響，摒棄了古典 藝術(shù)當中的完美主義色彩，而轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ祟悆?nèi)心情感世界的表達。從而導(dǎo)致徹底拋棄古典主義，通過古拙而深沉的技藝來表達神圣的宗教理念，從實際生活著手，從各種不同的視角，如實地描繪客觀世界以及現(xiàn)實生活，從而將自己的理性認識以及感性情感充分表達出來。
2.重視形式。
以形式作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本語言，運用全新的技巧以及形式體現(xiàn)了客觀世界與人類的主觀豐富的精神世界，進一步拓寬了審美領(lǐng)域。
3.與科技緊密結(jié)合。
充分利用科技 發(fā)展的優(yōu)秀成果，主動吸收、 應(yīng)用人體的解剖學(xué)、化學(xué)、光學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)、 心理學(xué)以及 社會學(xué)等各個方面的知識，使得創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品不僅具備獨具特色的藝術(shù)個性，同時具有明顯的時代精神特征。這些影響不僅對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的快速發(fā)展發(fā)揮了積極正 面的推動作用，并且對于近、現(xiàn)代中國畫的快速發(fā)展也造成十分深刻的影響，從而使得中國畫完成了從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)。
三、結(jié)束語
現(xiàn)代中國畫發(fā)展受到西方藝術(shù)思潮的深刻影響。中國畫參考、借鑒以及吸收、西方藝術(shù)是必然的趨勢。所以，我們在參考、借鑒以及吸收西方藝術(shù)的問題上，不能盲地照搬照抄，而應(yīng)當揚長避短有所選擇。唯有如此，中國畫的進一步發(fā)展與創(chuàng)新才能獲得重大突破，所創(chuàng)造出藝術(shù)作品不僅繼承了中國畫的民族特色，同時還能充分體現(xiàn)當今社會人們的共同審美情趣。使得現(xiàn)代中國畫能夠發(fā)揚光大，走向全球。
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