我國的繪畫文化歷史悠久，早在2500多年以前就已經(jīng)出現(xiàn)了形象豐富的以線條為主的繪畫作品。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫的論文范例的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　繪畫的論文范例篇1

　　淺論傳統(tǒng)繪畫的存在價值

　　隨著科技的 發(fā)展和攝影攝像技術(shù)的普及，越來越多的 藝術(shù) 工作者對傳統(tǒng)繪畫的存在價值產(chǎn)生了懷疑。他們認為，在影像技術(shù)如此發(fā)達的今天，繪畫原有的功能已被完全替代，那么傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)還有其存在的必要嗎?

　　筆者認為這種觀點是片面的，是對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的理解偏差，是沒有全面地去看待繪畫藝術(shù)對人類 社會的整體作用。繪畫藝術(shù)的實用功能可以被影像技術(shù)所代替，但其獨特的主觀精神性是任何科技都無法代替的。

　　一、繪畫記述功能的消逝是引起繪畫無用論的主因

　　要了解繪畫的功能，我們可以從藝術(shù)的起源講起。在原始社會時期，原始人類不存在文字，對日常生活的記述是通過結(jié)繩記事，或通過繪畫來記述事件、傳達信息。普列漢諾夫在他的《無法投遞的書簡》里寫了一個美洲旅行者的故事：“有一次，旅行者在巴西的一條河沿岸的沙灘上發(fā)現(xiàn)了土著人所畫的當(dāng)?shù)氐囊环N魚。他叫同行的印第安人撒下網(wǎng)去，印第安人捉到了和畫在沙灘上所畫品種完全相同的幾尾魚。顯然，土著人之所以畫這樣的圖，是企圖把消息告訴自己的同伴，即在這一個地方棲息著這樣的魚?！迸f石器時代的人類用具體的形象來傳達信息，如中國的象形文字就是在圖形的基礎(chǔ)上演變而來的。又如西班牙阿爾塔米拉洞窟的“?！睆d中各種形態(tài)的牛?！夺鳙C》《受傷的牛》等都是原始人日常生活的反映。如《受傷的牛》可能是為記述狩獵過程，也可能是狩獵的前巫術(shù)活動中留下的。不管是什么原因，都是原始人對日?；顒拥挠浭?。

　　人類歷史進入封建社會后，繪畫的記述性更強了。在中世紀的歐洲，繪畫完全服務(wù)于宗教，通過繪畫將一個個宗教故事以豐富的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)于人們眼前。如《十二使徒》《魚和面包》《國王與王后》等，都是通過繪畫這一藝術(shù)形式宣揚神的力量。歐洲許多古老的家族為紀念祖先，宣揚家族歷史，用各種方法留下祖先影像，繪畫成了留住祖先影像的最有效途徑。于是一幅幅逼真的惟妙惟肖的肖像記述了一個個家族的誕生與繁榮。

　　當(dāng)歷史的腳步邁入20世紀，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)畫筆還可以記錄更多。印象派畫家記述了自然界的光影變化，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家記述了人的夢和記憶，表現(xiàn)主義藝術(shù)家則記述了人類對生命的認識。

　　中國繪畫藝術(shù)在這一點上與西方繪畫相同，也同樣具有記述性。中國山水畫最大的功能就是“臥游”。古代文人苦于“案牘勞形”無法暢游山川，于是寄情于山水畫，追求“臥游”之境。宗炳說：“圣人含道暎物。”“山水以形媚道。”畫山水或觀山水畫如同游覽真山水一樣，而且能更好地品味圣人之道，“雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉?”要調(diào)動一種最好的形式，“臥游”山水。①古代文人們躺在床頭榻上望著眼前可行、可游、可居的山水畫，仿佛自己已在畫中游了。據(jù)說唐玄宗曾命吳道子日繪嘉陵江三百里于大明殿，供自己觀賞，以解無法暢游嘉陵江之痛，可見中國畫也是作為一種記述手段而存在，即對自然風(fēng)景的記述。

　　由此可見，無論是中國還是西方，繪畫的記述功能是其社會功能中相當(dāng)濃重的一筆。當(dāng)攝影攝像技術(shù)的出現(xiàn)對繪畫的記述功能產(chǎn)生強烈的沖擊，新興的影像比傳統(tǒng)繪畫記述得更真實，記述性更強，影像后期處理技術(shù)似乎又無所不能時，無怪乎有人會產(chǎn)生繪畫無用論。

　　但是這部分人忽視了繪畫的另一社會功能——“成教化，助人倫”，即精神教化功能。

　　二、繪畫的精神教化功能是無可替代的

　　張彥遠在《歷代名畫記》中提出了“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同功，四時并運……”一直以來都具有很大的爭議性。有人認為繪畫不具有此功能，認為那是人為提高繪畫地位的吹噓之辭。

　　筆者認為，繪畫藝術(shù)存在“成教化，助人倫”的功能，絕非吹噓之辭。第一，畫者習(xí)畫必先修其身。畫如其人，畫品即人品，這是習(xí)畫之人都知道的事實。習(xí)畫可完善品行，提高修養(yǎng)陶冶情操?！爸钦邩匪收邩飞健?，在山水中縱情，可純凈心靈，使精神得以升華。第二，畫可警醒世人。在歐洲，貴族將家族祖先像掛于城堡中，向后人述說祖先功過，有鼓勵警醒之功。在我國，唐太宗建凌煙閣功臣像以示后人，都是通過繪制先人遺像以鑒后人。

　　繪制人像現(xiàn)今有影像技術(shù)代替，攝像機所拍的更為寫實，后期處理技術(shù)更是精益求精，但是都無法將繪畫的主觀精神融入其中。機器畢竟還是機器，當(dāng)創(chuàng)作者坐于眾多按鍵前，手持鼠標(biāo)、繪圖筆時，再不可能有“揮筆潑墨”的豪情，更不可能達到“得意忘形”的境界。而繪畫在構(gòu)圖之初就可強化、突出所繪物件特點，雖不比照片寫實，卻更能感染人。再加上繪畫過程中的每一筆都帶有創(chuàng)作者的情感宣泄，以情感情，無形中起到教化之功能，這是機器所不能做到的。如祁東旺的《早餐》，那是我們平時街頭巷尾常見的景象，我們從不覺其美，但觀此畫，我們會發(fā)現(xiàn)生活是如此之美，即使用相機拍下也達不到如此震撼人心的藝術(shù)效果。又如軍事紀念館，在紀念館中會有歷史資料照片，也會有紀念性的繪畫與雕塑作品，而往往都是這些紀念性的藝術(shù)品比歷史資料照片更深入人的印象，原因在于照片是“所見”及“所得”，無任何加工處理，而藝術(shù)品是從觀者 心理角度經(jīng)過藝術(shù)化再創(chuàng)造，因此更能深入人心。

　　繪畫本身就是一種富于感染力的藝術(shù)行為，一件優(yōu)秀的繪畫作品，不管畫者還是觀畫的人都在此行為中得到一定的精神熏陶與升華。李伯安的《走進巴顏克拉》，澎湃大氣，震撼了很多觀者的心靈。筆者看過無數(shù)的有關(guān)西藏題材的攝影作品，看過無數(shù)有關(guān)西藏的紀錄片，筆者也曾背著行囊走進西藏，但都無法像站在《走進巴顏克拉》面前時，心靈受到強烈的震撼。筆者沒有緣由地流淚，不為別的，只為一份震撼心靈的感動。這是任何攝影攝像作品都無法做到的，也不可能做到的，這就是繪畫藝術(shù)無可取代之美。人類與自然共生的和諧偉大在此作品中一覽無遺，那是作者用生命繪出的壯麗長卷，是對人類生命的贊歌，是人類情感的藝術(shù)升華，這是再先進的影像機器、再高超的影像后期技術(shù)所無法做到的。繪畫藝術(shù)就是通過感染人的心靈、震撼人的靈魂，達到成教化之功，而后助人倫。

　　綜上所述，筆者認為，藝術(shù)之美是很難為機器所替代的，機器是沒感情的，冷冰冰的機器作品總是留有“器”味。而有情感的人，親手畫下一筆筆帶有情感的筆墨色彩的畫作才能真正感染人，影響人，帶動人類情感升華。

　　三、現(xiàn)代科技沖擊下傳統(tǒng)藝術(shù)的迷失

　　那么，是什么讓現(xiàn)代人類忽視繪畫藝術(shù)的感染力，進而否定其存在性呢?原因有三。

　　(一)快速發(fā)展的社會使人心浮躁

　　當(dāng)今社會正處在 經(jīng)濟飛速發(fā)展的時期，人們在快速適應(yīng)這種變化的同時，也不可避免地產(chǎn)生許多困惑和疑問，如到底什么是對的、正確的;在新科技面前，古老 文化的存在價值有多少，傳統(tǒng)藝術(shù)還能延續(xù)多久等。這種高速的發(fā)展使人們情感隨之跳躍，隨之沉淪。人們在這飛速的變化中迷失，這必然使人們變得不安，變得浮躁、焦慮。

　　今天的夕陽或許就是明天的朝陽。曾經(jīng)沒落的古典藝術(shù)在大衛(wèi)-安東尼的手里發(fā)出勃勃生機;曾經(jīng)被____所替代的希臘、羅馬藝術(shù)又在文藝復(fù)興時期以另一全新的面貌出現(xiàn)。繪畫藝術(shù)的實用功能雖然淡去了，但其精神表現(xiàn)功能是任何儀器所不能替代的。

　　(二)影像技術(shù)帶來的恐慌

　　隨著科技的快速發(fā)展，影像拍攝及影像后期處理技術(shù)日新月異。這些新興的科技影響到繪畫的原始功能，因而造成人們對繪畫藝術(shù)存在疑問。

　　筆者認為這是完全沒必要的。影像后期處理是通過電腦、鼠標(biāo)、手繪筆等機器制作的。當(dāng)有豐富情感的人坐在機器前時，首先是開機，然后操作各項功能，再進行創(chuàng)作。所以創(chuàng)作者是處于理性的情感狀態(tài)，所做作品大多“形大于神”，帶有嚴重的“器”味。而當(dāng)創(chuàng)作者揮筆之時，情感有如黃河之水，一瀉千里，無可阻擋，進入渾然忘我之境，其作品自然是“神大于形”。這就是“揮筆”與“握儀器”的區(qū)別。筆者曾做過這樣的實驗：用電腦制作了一幅可亂真的國畫作品，學(xué)生看了都感嘆CG技術(shù)的神奇，都說“太像了”。

　　而后，與手繪傳統(tǒng)國畫作品相比較，學(xué)生失望地感嘆：“CG技術(shù)做的還是假?！痹蛟谟跈C器是沒有情感的，雖然操縱鼠標(biāo)的人有情感，但豐富的情感通過 機械的鼠標(biāo)、手繪筆等工具后變得理性和冷冰冰，傳達到觀者的也是冰冷的、無感情的，自然就假了。因此，機器永遠不可能代替人。我國古代圣賢孔子在旅行中，經(jīng)過一個村莊，他看到一個老人從井里面打水來澆地?？鬃右詾檫@個人可能沒有聽說過現(xiàn)在有機械裝置可以打水，所以孔子就過去對老人說：“你聽說過現(xiàn)在有機器嗎?用它們從井里打水可以非常容易。你何必費這么大的力氣呢?”老人說：“用手工作總是好的，因為每當(dāng)狡猾的機器被使用的時候，就會出現(xiàn)狡猾的頭腦。事實上，只有狡猾的頭腦才會使用狡猾的機器。用手工作是好的。一個人會保持謙卑。”可見古人就認識到器械與人的區(qū)別，何況高度文明的現(xiàn)代人呢?

　　沒有人會把機器畫的“器”味十足的畫置于廳堂之上的，因為假，也因為俗。

　　(三) 藝術(shù)遠離大眾

　　中國雖然在 經(jīng)濟、 文化上都取得了巨大 發(fā)展，但藝術(shù) 教育以及藝術(shù)普及狀況卻令人堪憂。大多數(shù)人“賞畫”僅停留在像不像上。正是這大氛圍造成了國內(nèi)部分藝術(shù)家在影像技術(shù)沖擊下產(chǎn)生恐慌，認為影像技術(shù)太逼真，后期技術(shù)又如此強大，傳統(tǒng)繪畫已無存在的必要了。

　　事實上，藝術(shù)不僅僅是“形”，齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世也。 ”這句話一語道破藝術(shù)的真諦。畫不論全似還是全不似都是在欺騙世人，而如何使世人理解這一點，就需要藝術(shù)的普及。

　　如今的中國藝術(shù)處于“曲高和寡”的境地，理解者寥寥無幾，而先進的影像處理技術(shù)卻在快速地普及，大有取傳統(tǒng)繪畫而代之之勢，這也是導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)界恐慌的又一原因。

　　事實上，影像技術(shù)完全替代繪畫是不可能的。影像技術(shù)雖然先進，似乎無所不能，但它也有自己的局限性。影像是通過各類儀器實現(xiàn)的，是理性的，是“冷”的。而傳統(tǒng)繪畫雖不如影像技術(shù)寫實，但其寫“神”是儀器做不到的。它是情感的藝術(shù)表達，是感性的，是“熱”的。

　　綜上所述，筆者認為科技影像技術(shù)完全替代繪畫藝術(shù)是不可能的，因為機器是沒感情的。即使有感情的人，通過冰冷的儀器所繪的圖形也會因此而變得理性而缺乏情感，而繪畫藝術(shù)是發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心的最直接、最真實的情感，是藝術(shù)家情感的宣泄，是藝術(shù)家主觀精神的體現(xiàn)，每一幅畫都是有生命的，不可復(fù)制的。

　　注釋：

　?、訇悅飨?中國山水畫史[M].天津人民 美術(shù)出版社，第1卷(4).

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