淺談繪畫(huà)藝術(shù)賞析鑒賞論文
現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)以其產(chǎn)生之時(shí)的狂熱激情、原創(chuàng)的魅力給現(xiàn)代美術(shù)史增添了濃墨重彩的一筆，并對(duì)其后的藝術(shù)形式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。下面是小編為大家整理的繪畫(huà)藝術(shù)賞析論文，供大家參考。
繪畫(huà)藝術(shù)賞析論文篇一：《淺談中世紀(jì)宗教繪畫(huà)藝術(shù)賞析》
摘 要：中世紀(jì)繪畫(huà)沒(méi)用繼承希臘羅馬客觀寫(xiě)實(shí)、典雅肅穆的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，而是圍繞格列高尼大主教所倡導(dǎo)的原則，即以宣傳教義為第一原則，用藝術(shù)來(lái)表達(dá)對(duì)上帝的無(wú)限崇敬。本文從中世紀(jì)繪畫(huà)特征入手，結(jié)合中世紀(jì)宗教背景，繼而分析中世紀(jì)宗教繪畫(huà)特征。以中世紀(jì)宗教繪畫(huà)《善良的牧羊人》《面包和魚(yú)的奇跡》《基督為使徒洗足》《圣馬太像》為例，淺談對(duì)中世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)的賞析。
關(guān)鍵詞：宗教;希臘羅馬風(fēng)格;宣傳教義;繪畫(huà)作用
一、中世紀(jì)繪畫(huà)特征
歐洲中世紀(jì)是一個(gè)政教合一的時(shí)代，因此，其繪畫(huà)藝術(shù)亦與宗教有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。眾所周知，歐洲____之神學(xué)觀念對(duì)人本主義和現(xiàn)實(shí)生活采取一種否定的態(tài)度，從而使本應(yīng)反映人和現(xiàn)實(shí)生活的一切藝術(shù)都成為了基督____神學(xué)的奴仆，因此，藝術(shù)為基督____是歐洲中世紀(jì)藝術(shù)的重要特征，繪畫(huà)藝術(shù)亦然。其次，基督____是歐洲中世紀(jì)人民生活以及靈魂寄托的場(chǎng)所，從而使得教堂建筑成為了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的重心，在這個(gè)時(shí)代，雕塑、繪畫(huà)、工藝美術(shù)一般從屬于建筑藝術(shù)，亦因此成為了建筑藝術(shù)的從屬品。這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)形式，多以壁畫(huà)、鑲嵌畫(huà)和彩色玻璃窗畫(huà)為主。
總之，其藝術(shù)風(fēng)格重在表現(xiàn)，也就是去反映____徒對(duì)教義和宗教故事的虔誠(chéng)態(tài)度?？梢?jiàn)，歐洲中世紀(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)特征多表現(xiàn)為不注重真實(shí)空間的描繪以及真實(shí)的色彩關(guān)系，而更多地強(qiáng)調(diào)色彩的象征性，喜歡運(yùn)用寓意象征的手法來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)宗教的虔誠(chéng)。此特征也反映了其不同于由古希臘羅馬奠定的西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)，亦可以說(shuō)，此寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)于中世紀(jì)遭到了破壞，同時(shí)從中世紀(jì)繪畫(huà)題材上講，其題材十分單一，表現(xiàn)的主要為宗教題材之繪畫(huà)。
至于歐洲中世紀(jì)如西班牙等一些信奉伊斯蘭教的國(guó)家，由于伊斯蘭教嚴(yán)禁偶像崇拜，因此，這些國(guó)家的畫(huà)家們就將他們的研究主要集中于伊斯蘭教的宗教建筑――清真寺的各類(lèi)植物及幾何圖案裝飾上面了。
二、中世紀(jì)宗教繪畫(huà)
在德國(guó)自然神話(huà)派中涌現(xiàn)出許多學(xué)者對(duì)宗教均有自己的看法，如麥克斯?繆勒提出了“自然神話(huà)說(shuō)”，而英國(guó)人類(lèi)學(xué)家泰勒對(duì)于宗教有著相反的看法，他提出了“萬(wàn)物有靈論”。無(wú)論哪種學(xué)說(shuō)，我們可以從各種起源論中得出這樣一種結(jié)論：宗教和藝術(shù)都產(chǎn)生于原始人類(lèi)對(duì)自然中不可解釋現(xiàn)象的蒙昧性，這些看法均是源于原始人類(lèi)在自身力量之外對(duì)異己力量猜測(cè)的表現(xiàn)，這些表現(xiàn)跟人類(lèi)的觀念、想象、情感、意愿等相關(guān)。同時(shí)也體現(xiàn)了在生產(chǎn)力低下之狀態(tài)下，人們特別渴望一種力量幫助他們戰(zhàn)勝生存困難，基于這點(diǎn)，我們找到了宗教和藝術(shù)有著共同的文化根基之處。假設(shè)原始人沒(méi)有對(duì)“超自然力量”意念的渴望，就不會(huì)有超凡的宗教之神，也就不會(huì)出現(xiàn)圍繞宗教之神產(chǎn)生討論的理性神學(xué)和宗教哲學(xué);最后，也就不可能出現(xiàn)把“超自然力量”還原為自然力量的現(xiàn)代科學(xué)精神。人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)了展示人類(lèi)精神世界的文化現(xiàn)象，____是在展示人類(lèi)精神文明虛幻和超凡的精神品質(zhì)的背景下出現(xiàn)的，它直接切入到人類(lèi)生存的終極命運(yùn)層面上，是對(duì)人類(lèi)精神層面的思考和感悟。
中世紀(jì)(一般認(rèn)為其時(shí)代為約476年西羅馬帝國(guó)滅亡至1640年英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命)，通常也認(rèn)為是歐洲歷史上的封建時(shí)代(主要是西歐)。
一提及中世紀(jì)，我們很快就想起17、18世紀(jì)文藝復(fù)興學(xué)者對(duì)它的定義“黑暗的時(shí)代”。仿佛這一千多年給我們留下的就是殺戮、禁欲、黑死病，諸如此類(lèi)。是的，從羅馬城的人口在不斷銳減這一事實(shí)來(lái)看(公元前5世紀(jì)，至少有80萬(wàn)人口;公元4世紀(jì)，君士坦丁時(shí)期，大約有60萬(wàn)人口;公元419年，“羅馬之劫”之后，30～50萬(wàn)人口;公元800年，查理曼大帝時(shí)期，不超過(guò)三萬(wàn)人)，當(dāng)時(shí)的歐洲的確是民不聊生。轉(zhuǎn)過(guò)頭，我們?cè)賮?lái)看藝術(shù)，中世紀(jì)最偉大的藝術(shù)是高聳入云的哥特式和厚重敦實(shí)的羅馬式教堂。至于繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)，過(guò)了希臘羅馬時(shí)期，到這個(gè)時(shí)候仿佛就開(kāi)始急轉(zhuǎn)直下，沉入沒(méi)流。
那我不禁要問(wèn)，中世紀(jì)身前是輝煌燦爛的希臘羅馬，身后是偉大進(jìn)取的文藝復(fù)興，為什么單單這一千年出現(xiàn)了詭異的斷層?為何人們的審美出現(xiàn)戲劇化的改變?希臘人成熟的造型技巧也一夜之間蒸發(fā)?從前的希臘藝術(shù)家以及他的繼承者們都去了哪里?
如圖1所示，這幅繪畫(huà)是公元5世紀(jì)的一位羅馬皇后墓室鑲嵌壁畫(huà)，我們看到畫(huà)面中的這位基督鼻梁高聳，雙眼深邃，典型的希臘青年形象，他身穿羅馬袍，手拿____的標(biāo)志性十字權(quán)杖，身邊的羊群，山坡的刻畫(huà)十分生動(dòng)且富有很強(qiáng)的立體關(guān)系，人物與背景的關(guān)系顯得真實(shí)自然。此時(shí)的基督____得到羅馬官方的認(rèn)可，本身還在不斷的認(rèn)識(shí)和定義自我。宗教畫(huà)家們也因無(wú)程式可以遵循，只好從他們的先人那里繼承希臘羅馬的藝術(shù)審美和技巧。所以這幅畫(huà)不但沒(méi)有宗教的神秘莊嚴(yán)，反呈現(xiàn)一派寧?kù)o祥和的田園風(fēng)光。
而到了公元6世紀(jì)，我們?cè)賮?lái)看看同樣的一幅鑲嵌畫(huà)(如圖2所示)，這幅作品圖解的是福音書(shū)中的故事，基督用5個(gè)餅和2條魚(yú)給5000人吃了頓飽飯?；秸驹诋?huà)面的中間，身著象征高貴的紫袍，表情莊重祥和，門(mén)徒們均勻的站在其左右，人物的表情雷同。這幅畫(huà)相較于上一張作品而言刻板而且平淡，既沒(méi)有運(yùn)動(dòng)感也缺少表情刻畫(huà)。時(shí)間不過(guò)才過(guò)了一個(gè)世紀(jì)而已，緣何希臘羅馬的榮光就差不多消失殆盡。
早期____信徒們對(duì)于用何種態(tài)度對(duì)待為上帝造像進(jìn)行過(guò)一番激烈的掙扎，一部分人反對(duì)造像，他們認(rèn)定為上帝造像和過(guò)去希臘人為宙斯制作雕像沒(méi)有區(qū)別。而以格列高尼大主教為代表的另一部分人則認(rèn)為“文章對(duì)識(shí)字的人能起什么作用，繪畫(huà)對(duì)文盲就能起什么作用”，充分肯定繪畫(huà)在宗教宣傳中的地位。在中世紀(jì)宗教藝術(shù)的發(fā)展中，后一部分人最終戰(zhàn)勝了前者，繪畫(huà)藝術(shù)得到了承認(rèn)。但以這種方式承認(rèn)的藝術(shù)類(lèi)型，顯然是受到限制的藝術(shù)，他們承認(rèn)了繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)和教化功能，卻完全否定了其藝術(shù)性?！叭绻獮楦窳懈吣岬哪康姆?wù)，就必須把故事講的盡可能地簡(jiǎn)明，凡是可能分散對(duì)這一神圣主旨注意力的，就應(yīng)該被省略。一開(kāi)始，藝術(shù)家們還是在使用羅馬藝術(shù)中發(fā)展成功的敘述方式，但是慢慢的就越來(lái)越注重于事物的核心精義所在。[1]”
我們?cè)倩氐綀D2，相較于11 世紀(jì)的完全程式化處理的《基督為使徒洗足》(如圖3所示)，圖2的繪畫(huà)者受到希臘藝術(shù)熏陶的痕跡還是顯而易見(jiàn)的。人物的造型比例，衣褶的處理，人物之間的空間處理，人物與環(huán)境之間的空間關(guān)系，甚而地面上投射的陰影無(wú)不在出賣(mài)藝術(shù)家的出身――他是希臘那一路的。不過(guò)畫(huà)家為了秉承宣傳的目的而刻意簡(jiǎn)化了多余的東西，對(duì)于他而言，繪畫(huà)已經(jīng)不是為了自身的美好而存在，忠實(shí)的描摹是沒(méi)有必要的，與宣傳教義無(wú)關(guān)的東西最好不要畫(huà)進(jìn)來(lái)。他要做的是把故事敘述的盡可能簡(jiǎn)潔明了，通俗易懂，讓虔誠(chéng)的信徒們感受到上帝的慈悲與威力。
時(shí)間往后推幾個(gè)世紀(jì)，看看9世紀(jì)這幅《圣馬太像》(如圖4所示)。中世紀(jì)人習(xí)慣在福音書(shū)的扉頁(yè)畫(huà)上作者，圣馬太的題材是中世紀(jì)繪畫(huà)的傳統(tǒng)題材，許多藝術(shù)家表現(xiàn)過(guò)它，但圖4的圣馬太形象一定是最有感染力的一位。乍一看，他已經(jīng)與古希臘的典雅靜穆相去甚遠(yuǎn)，線(xiàn)條飛揚(yáng)跋扈，沒(méi)有透視和空間感。但正是這種飛揚(yáng)的節(jié)奏使我們相信這位圣徒是受到靈感的激勵(lì)，滿(mǎn)含敬畏和喜悅寫(xiě)下神諭。凸起的眼球，笨拙的大手都賦予人物全神貫注的樣子。在這位畫(huà)家來(lái)看：繪畫(huà)，不是為了一心一意的客觀描繪，也不是要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美的東西，他是要表達(dá)對(duì)上帝的崇敬，表達(dá)對(duì)宗教的無(wú)盡信仰。
中世紀(jì)夾在希臘羅馬的榮光和文藝復(fù)興的偉大之間，我們不斷將三者進(jìn)行比較，可是藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展無(wú)所謂進(jìn)步與倒退，“埃及人大畫(huà)他們知道確實(shí)存在的東西，希臘人大畫(huà)他們看見(jiàn)的東西，而在中世紀(jì)，藝術(shù)家還懂得在畫(huà)中表現(xiàn)他們感覺(jué)到的東西”[1]，不牢記這一創(chuàng)作意圖，我們就無(wú)法公正的對(duì)待中世紀(jì)藝術(shù)作品，也不可能真正理解其他包括中國(guó)在內(nèi)的西方文化系統(tǒng)以外的藝術(shù)形態(tài)。正如老師在課上提及的，“一部藝術(shù)史即是一部人類(lèi)的觀念史”，要了解和欣賞一段美術(shù)史，我們必須將它放在特定的歷史語(yǔ)境中，了解當(dāng)時(shí)人所思所想，方能感同身受。
三、結(jié) 語(yǔ)
宗教的價(jià)值和審美是存在內(nèi)在矛盾的，其反應(yīng)在宗教藝術(shù)美術(shù)當(dāng)中。當(dāng)精神對(duì)于審美趣味和宗教對(duì)于現(xiàn)實(shí)審美中起到絕對(duì)主宰作用時(shí)，審美趣味的能量可以放大。縱觀西方美術(shù)史，由于人類(lèi)對(duì)于宗教狂熱而激發(fā)出來(lái)驚人的精神、物質(zhì)力量，從而反作用于人類(lèi)藝術(shù)的范例很多。正如貢布里希所說(shuō)“過(guò)分的道德嚴(yán)肅性可能會(huì)扼殺藝術(shù)”。從另一方面(審美價(jià)值的角度)來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有足夠的道德嚴(yán)肅性也可能對(duì)藝術(shù)扼殺，這也是宗教與審美矛盾辯證統(tǒng)一的關(guān)系;同樣，也就是說(shuō)當(dāng)宗教的審美趣味被放大時(shí)， 同時(shí)也就夸大了其之于宗教精神的批判性。
參考文獻(xiàn)：
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繪畫(huà)藝術(shù)賞析論文篇二：《試談郎世寧繪畫(huà)風(fēng)格的藝術(shù)特色賞析》
摘 要：中西繪畫(huà)交流早在明萬(wàn)歷年間就有，而清初的郎世寧則是公認(rèn)的傳入西畫(huà)技法的第一人。郎世寧帶來(lái)的西方繪畫(huà)美學(xué)思想獨(dú)特的魅力在于融合了傳統(tǒng)宮廷畫(huà)思想，成就了郎世寧特殊的作品風(fēng)貌。
關(guān)鍵詞：郎世寧;傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà);中西文化
Giuseppe Castiglione，漢名郎世寧，意大利米蘭人，生于1688年7月19日，是18世紀(jì)以西法作中國(guó)畫(huà)最有成就的畫(huà)家。由于對(duì)東方文化極度熱忱，促使他在康熙五十四年(1715)來(lái)中國(guó)傳教。最初以傳播教義為目的他為了獲取傳播天主教的便利和權(quán)益入職內(nèi)廷，為帝王作畫(huà)，并逐漸受到賞識(shí)和器重，至乾隆三十一年六月十日在北京病逝，他在中國(guó)的藝術(shù)生涯長(zhǎng)達(dá)五十年。他的作品為了迎合當(dāng)時(shí)封建君主的喜好，不斷在中西文化的撞擊中成熟，對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫(huà)產(chǎn)生了一定影響。因其畫(huà)風(fēng)受中西方繪畫(huà)的共同影響，所以采用中西摻和的畫(huà)法，縱觀郎世寧的作品繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)可從以下幾類(lèi)作品中比較與傳統(tǒng)宮廷畫(huà)的差異。
一、人物肖像畫(huà)
郎世寧在人物肖像畫(huà)方面，以當(dāng)時(shí)先進(jìn)于中國(guó)的解剖學(xué)作為造型依據(jù)，加之擅長(zhǎng)運(yùn)用逼真畫(huà)法描繪人物，體現(xiàn)出較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)能力，因而受到好奇西方學(xué)術(shù)、藝術(shù)和科技的清朝皇帝的器重。郎世寧的肖像作品追求立體感、準(zhǔn)確性、比例合理、暈染精細(xì)、凹凸分明。這一類(lèi)作品的特點(diǎn)可以從他幾幅比較重要的作品當(dāng)中如體現(xiàn)出來(lái)，其中比較典型的是《乾隆朝服像》《乾隆大閱圖》《孝賢純皇后像》《平安春信圖》等。他的肖像作品最具特點(diǎn)之處在于對(duì)光源的處理方面，他采用正面光源，拋棄西畫(huà)過(guò)強(qiáng)的光影對(duì)比，迎合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，這樣的革新使人物面部整體感覺(jué)更柔和更清晰，這是郎世寧歐洲畫(huà)法融合中國(guó)傳統(tǒng)技法的再創(chuàng)造。
二、紀(jì)實(shí)畫(huà)
郎世寧的紀(jì)實(shí)畫(huà)作品主要有《馬術(shù)圖》《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》《平定西域戰(zhàn)圖》《平定西域回部戰(zhàn)圖》《叢薄行詩(shī)意圖》《哈薩克貢馬圖》等。
這些大型紀(jì)實(shí)畫(huà)不僅拋棄了紀(jì)實(shí)畫(huà)常用的長(zhǎng)卷形式，也拋棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)因封建等級(jí)制度而過(guò)度夸大帝王地位的畫(huà)法，改為適當(dāng)?shù)娜宋锉壤?，但在?gòu)圖中將主要人物置于顯著位置或者加強(qiáng)對(duì)主要人物的刻畫(huà)來(lái)強(qiáng)調(diào)君主或主要人物的身份特殊性。其特點(diǎn)表現(xiàn)在主要人物具有肖像特征，對(duì)人物服裝以及背景描繪具體而細(xì)致，層層渲染。郎世寧的紀(jì)實(shí)畫(huà)不僅在繪畫(huà)風(fēng)格技法上有所改變，最重要的是在構(gòu)圖上都有別于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)。
郎世寧紀(jì)實(shí)畫(huà)的構(gòu)圖中將人馬、聚散、景物處理的富有節(jié)奏感，體現(xiàn)了畫(huà)面的虛實(shí)、物象的繁復(fù)，但又融洽和諧的關(guān)系，具有明顯的歐洲畫(huà)風(fēng)。同時(shí)，他在繪畫(huà)中也嘗試從創(chuàng)作中爭(zhēng)得自由，盡量避免把近景遠(yuǎn)景結(jié)合在同一個(gè)畫(huà)面中，紀(jì)實(shí)畫(huà)多采用宏觀遠(yuǎn)視的方法，不僅使整個(gè)畫(huà)面感覺(jué)有縱深感，還使人物和周?chē)沫h(huán)境符合實(shí)際比例，同時(shí)兼顧了中國(guó)人的視覺(jué)習(xí)慣又不違背西方人的作畫(huà)習(xí)慣。
三、花鳥(niǎo)走獸畫(huà)
在花鳥(niǎo)走獸類(lèi)繪畫(huà)作品中，《嵩獻(xiàn)英芝圖》《聚瑞圖》《孔雀開(kāi)屏圖》《九犬圖》《百駿圖》《五馬圖》《柳蔭雙駿圖》《萬(wàn)卉同春圖》《仙萼長(zhǎng)春冊(cè)》等是其主要代表作。在繪制這一類(lèi)作品時(shí)，郎世寧發(fā)揮了他高超的寫(xiě)生技法，用筆精到，宛然若生，利用西方透視和明暗作水墨畫(huà)。不管是馬匹、樹(shù)木、水流、土坡，還是花枝、鳥(niǎo)雀等，都非常注重質(zhì)感的細(xì)膩表現(xiàn)。
他在運(yùn)用西方寫(xiě)生技法畫(huà)蘊(yùn)含傳統(tǒng)中國(guó)元素的作品過(guò)程中適當(dāng)添加了光影處理和明暗交界線(xiàn)的運(yùn)用，使得花鳥(niǎo)走獸有了栩栩如生、呼之欲出的感覺(jué)。
在郎世寧的這類(lèi)作品中，他更多的是來(lái)塑造形體，減弱了筆墨線(xiàn)條獨(dú)立的審美意義，然而筆墨線(xiàn)條是中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法造型的基礎(chǔ)，對(duì)于受西方繪畫(huà)影響較深的郎世寧自然難以體會(huì)筆墨線(xiàn)條的微妙樂(lè)趣，更多的是在意形體結(jié)構(gòu)的把握，所以筆法全無(wú)。雖然如此，但是也給予了這個(gè)外國(guó)人改變中國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)更大的發(fā)展空間。這種作畫(huà)方式使他的畫(huà)體積感和真實(shí)感以及空間感更強(qiáng)。這種有別于傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法，是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一種補(bǔ)充，也是一種沖擊，在畫(huà)壇中開(kāi)拓了嶄新的藝術(shù)天地。
四、郎世寧繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的影響
郎世寧在進(jìn)入中國(guó)前學(xué)到的西方繪畫(huà)特點(diǎn)是寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)生、忠于自然、忠于光源、忠于黃金分割、忠于人體解剖，力求再現(xiàn)生活;同時(shí)，他也被中國(guó)畫(huà)所體現(xiàn)的意境所吸引。因此，他嘗試著適應(yīng)中國(guó)的欣賞習(xí)慣和宮廷的需要用西法畫(huà)中國(guó)畫(huà)，郎世寧學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)技巧并不斷用中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法改造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)。
總之，他致力于中西畫(huà)法的變通與折衷，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)不失為一種很好的突破和嘗試。雖然我們可以站在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)或西方傳統(tǒng)繪畫(huà)各自的角度來(lái)評(píng)價(jià)郎世寧的繪畫(huà)，但是我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到他的作品所呈現(xiàn)出的這種特殊面貌中中西碰撞的藝術(shù)價(jià)值。
他的中國(guó)畫(huà)中和了中西方的差異，也在一定程度上改變了中國(guó)人的審美趣味，因此要將他的作品放在特殊的歷史文化背景下研究，郎世寧的畫(huà)代表著一種新的審美趣味和一個(gè)新的畫(huà)派，對(duì)后人在中國(guó)畫(huà)探索新的技法或表達(dá)形式上有所啟迪并產(chǎn)生深遠(yuǎn)而積極的影響。另外，郎世寧曾與中國(guó)士大夫年希堯探討西法透視，并用年之筆撰寫(xiě)了《視學(xué)》，這也是一部詳細(xì)介紹郎世寧西法繪畫(huà)技巧的理論著作，也是最早介紹西方透視法的著作。而且，郎世寧的油畫(huà)功底深厚，還給中國(guó)宮廷培養(yǎng)了一批學(xué)習(xí)油畫(huà)的宮廷畫(huà)家，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方技法的融合發(fā)揮了重要作用。
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[5]崔人元.盛世畫(huà)風(fēng)――郎世寧的院體畫(huà)[J]，世界博覽，2005(3).
繪畫(huà)藝術(shù)賞析論文篇三：《試論文人的繪畫(huà)藝術(shù)》
摘 要：中國(guó)繪畫(huà)的主體自唐以后以朝野文人士大夫占主導(dǎo)地位，文人畫(huà)的主力隊(duì)伍是由在野文人構(gòu)成，文人畫(huà)的哲學(xué)基礎(chǔ)是中國(guó)傳統(tǒng)文化“天人合一”，文人畫(huà)用水墨表現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界，追求“道”與“意”結(jié)合的“平淡天真”境界。
關(guān)鍵詞：文人畫(huà) 發(fā)展 特色 畫(huà)家
一、文人畫(huà)的代表畫(huà)家
文人畫(huà)的代表畫(huà)家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。
唐·王維(701-761)，字摩詰。善畫(huà)人物、山水，作品詩(shī)意赫然，被后人贊為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。他開(kāi)創(chuàng)文人畫(huà)以佛理禪趣入畫(huà)的先鋒，把畫(huà)意和禪心結(jié)合起來(lái)，形成一種禪意畫(huà)，這種禪意畫(huà)后稱(chēng)為墨戲，到明代又稱(chēng)作畫(huà)禪。王維的潑墨山水可以說(shuō)是開(kāi)一代繪畫(huà)先鋒，并且從此以后扭轉(zhuǎn)了中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格，并最終推向中國(guó)繪畫(huà)的最高峰。為文人畫(huà)找到了最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)語(yǔ)言——水、墨，王維雖然沒(méi)有在理論上明確的提出文人畫(huà)，但是他以自己的作品明確的表達(dá)了文人畫(huà)的形式。
宋·蘇軾(1037-1107)第一個(gè)在理論上明確提出“士人畫(huà)”，也就是后來(lái)的“文人畫(huà)”概念。如果說(shuō)王維文人畫(huà)的實(shí)踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫(huà)的內(nèi)在追求。他提出“寫(xiě)形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫(huà)”，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。他使繪畫(huà)從實(shí)用功能中脫離出來(lái)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的主觀感受，將繪畫(huà)作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術(shù)創(chuàng)作上他主張“畫(huà)以適意”，是性之所發(fā)，筆之隨之，無(wú)法無(wú)派，不拘泥古法。在觀察描繪對(duì)象時(shí)、進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家主觀情感與客觀對(duì)象合二為一，融合成為審美意象，再通過(guò)藝術(shù)手段將審美意象物態(tài)化，從而更好的表達(dá)情思，達(dá)到“適意”的目的。所以說(shuō)不管以后文人畫(huà)如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。
宋·李公麟(1049-1106)，字伯時(shí)，能詩(shī)善文，繪畫(huà)技巧全面而且嫻熟。李公麟對(duì)繪畫(huà)史的重要意義是，他在總結(jié)吸收前人的筆墨語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了不著彩色，以單線(xiàn)勾勒來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的形體、質(zhì)感、量感、動(dòng)感和空間感，完全以筆墨線(xiàn)條塑造形象的畫(huà)法---“白描”。這種單純洗練、精密?chē)?yán)謹(jǐn)、樸素優(yōu)美的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。
米芾(1051-1108)北宋末年時(shí)期的著名書(shū)畫(huà)家和鑒賞家，米芾在繪畫(huà)上努力使書(shū)法和畫(huà)法想貫通，他的成就主要是在山水畫(huà)上，他在基于王維的水墨方式上，開(kāi)創(chuàng)了一種用渾圓凝重的水墨橫點(diǎn)錯(cuò)落排列，連點(diǎn)成線(xiàn)，以點(diǎn)為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現(xiàn)出云雨微茫的江南山林景色。后來(lái)人們稱(chēng)這種畫(huà)法為“米點(diǎn)皴”，米點(diǎn)畫(huà)法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創(chuàng)新的畫(huà)法豐富了文人畫(huà)的語(yǔ)言形式。
二、文人畫(huà)的產(chǎn)生、衍變、成熟
中國(guó)文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢(shì)，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國(guó)封建社會(huì)就處于下降態(tài)勢(shì)，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態(tài)變得封閉、內(nèi)向，個(gè)性也趨向細(xì)膩，多愁善感。中國(guó)文化由注重外觀的宏大轉(zhuǎn)到注重內(nèi)在的精神世界，后期的社會(huì)出現(xiàn)一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國(guó)傳統(tǒng)思想中占有重要地位。在繪畫(huà)方面，這種思潮形成了中國(guó)的特色，使人只要提起中國(guó)畫(huà)就讓人想到文人畫(huà)，想到水墨畫(huà)。
封建社會(huì)發(fā)展到宋朝時(shí)推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經(jīng)過(guò)五代十國(guó)的社會(huì)動(dòng)蕩，宋朝的政治穩(wěn)定，物質(zhì)生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心精神世界的充實(shí)，表現(xiàn)在繪畫(huà)上就是這時(shí)蘇軾提出士人畫(huà)。
士人畫(huà)在元達(dá)到鼎盛，明清成熟。元代社會(huì)急劇變化，同時(shí)帶來(lái)了審美趣味的變異。元代是異族治國(guó)，民族等級(jí)制度很?chē)?yán)格，漢族知識(shí)分子受到嚴(yán)厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學(xué)藝術(shù)上。因此，元代的畫(huà)壇上，繪畫(huà)題材多是對(duì)古今文人雅士及文學(xué)作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫(huà)基本上處于銷(xiāo)聲匿跡的狀態(tài)，繪畫(huà)的主導(dǎo)權(quán)落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚(yáng)，對(duì)筆墨情趣的追求達(dá)到了癡迷的地步。
他們將自身的情感完全投射于對(duì)象世界，再將對(duì)象世界轉(zhuǎn)化為筆線(xiàn)墨道，繼而又將筆線(xiàn)墨道轉(zhuǎn)化為自己獨(dú)特的情感符號(hào)。在元人的筆下，筆墨表現(xiàn)為一種凈化了的審美趣味。線(xiàn)條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達(dá)出來(lái)的情感、意興、氣勢(shì)及時(shí)空感，構(gòu)成了重要的美學(xué)境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫(huà)推向高峰。
文人畫(huà)的成熟是在明末清初。明末清初的畫(huà)家石濤提出“一畫(huà)”說(shuō)。一畫(huà)的意義為三個(gè)合一，畫(huà)道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一?！耙划?huà)”說(shuō)表明文人畫(huà)與傳統(tǒng)文化合而為一;文人畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文化相互影響，文人畫(huà)以傳統(tǒng)文化為營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)文人畫(huà)又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用;文人畫(huà)與詩(shī)文、音樂(lè)、建筑、園林實(shí)現(xiàn)了融合，也就是說(shuō)文人畫(huà)已經(jīng)達(dá)到了“化境”，這標(biāo)志著文人畫(huà)走向成熟，同時(shí)表明文人畫(huà)的氣運(yùn)與傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)，同盛衰。
三、文人畫(huà)的主要藝術(shù)特色——“平淡天真”
文人畫(huà)帶有一種書(shū)卷氣，也就是說(shuō)題材上取材典籍，畫(huà)意上注重理趣，畫(huà)品上文品規(guī)定畫(huà)品，風(fēng)格上推崇沖和溫潤(rùn)。文人畫(huà)是藝術(shù)與文人的結(jié)合，文人畫(huà)中的“文”是“天道之像”和“圣人之言”的內(nèi)外統(tǒng)一體，這個(gè)“文”是內(nèi)、外合一的一體。文人畫(huà)表現(xiàn)及追求的是平淡天真的畫(huà)風(fēng)，如意象的孤潔，情思的高遠(yuǎn)，意境的空靈。文人畫(huà)是集文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)后來(lái)又有篆刻為一體的繪畫(huà)樣式。
文人畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系較為密切，書(shū)法的點(diǎn)、線(xiàn)、面和書(shū)法的結(jié)構(gòu)組合是書(shū)法藝術(shù)的基本藝術(shù)形式，書(shū)法運(yùn)筆的輕重、疏密、粗細(xì)所給人的視覺(jué)上形成的節(jié)奏和韻律，幾乎被繪畫(huà)全部吸收進(jìn)來(lái)，同樣通過(guò)這些書(shū)法的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)畫(huà)家的情感、性格、氣質(zhì)和文學(xué)修養(yǎng)。
文人畫(huà)主張不為物役，不拘泥與古法，更加突出畫(huà)家的主體地位，只以最簡(jiǎn)單的工具(筆、墨、紙)和最概括的語(yǔ)言(黑、白、灰)傳達(dá)畫(huà)家最豐富、最深刻的生活感受。文人畫(huà)家們同樣注重個(gè)人修養(yǎng)，畫(huà)品就是人品，追求深厚的文學(xué)、道德修養(yǎng)，以高尚的情操為豪。文人畫(huà)的藝術(shù)追求強(qiáng)調(diào)書(shū)法主觀情趣，畫(huà)面不求形似，以自?shī)蕿橹?，?huà)面最終追求典雅沉靜、平淡天真的境界。其畫(huà)面的具體形象不外乎有寒林、疏石、遠(yuǎn)山、孤亭等，用這些來(lái)襯托畫(huà)面蕭條、悲涼的氣氛，體現(xiàn)畫(huà)家脫離塵世、疏遠(yuǎn)人間的思想，表達(dá)玄遠(yuǎn)的志趣。畫(huà)風(fēng)體現(xiàn)出的風(fēng)格最終是由人的品格修養(yǎng)決定，文人畫(huà)是將自己的心性映射到筆墨當(dāng)中的產(chǎn)物。繪畫(huà)追求平淡天真，其人必定“平淡天真”。
參考文獻(xiàn)：
[文人畫(huà)的審美品格]周雨 [歷史與敘事]羅一平 嶺南美術(shù)出版社 [宋代繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞]李恒 [中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史]陳傳席
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