繪畫(huà)藝術(shù)是忠實(shí)于客觀物象的自然形態(tài)，對(duì)客觀物象采用經(jīng)過(guò)高度概括與提煉的具象圖形進(jìn)行設(shè)計(jì)的一種表現(xiàn)形式。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)方面的畢業(yè)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　繪畫(huà)藝術(shù)方面的畢業(yè)論文篇1

　　淺析繪畫(huà)藝術(shù)民族化

　　摘要：繪畫(huà)藝術(shù)民族化是繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)十分重要的命題，文章以繪畫(huà)民族化的重要意義、繪畫(huà)民族化的主要內(nèi)容、繪畫(huà)民族化的必要形式為三大理論視角，論述了這一理論命題，力圖從馬克思主義文藝?yán)碚撝械乃囆g(shù)民族化的理論出發(fā)，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的民族化提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參考。

　　關(guān)鍵詞：繪畫(huà);藝術(shù)民族化;意義;內(nèi)容;

　　形式繪畫(huà)是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術(shù)，在中世紀(jì)的歐洲，常把繪畫(huà)稱(chēng)作“猴子的藝術(shù)”，因?yàn)槿缤镒酉矚g模仿人類(lèi)活動(dòng)一樣，繪畫(huà)也是模仿場(chǎng)景。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫(huà)開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫(huà)家主觀自我的方向，并捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的的形式。

　　同所有藝術(shù)一樣，民族化也是繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)十分重要的命題。我將根據(jù)所學(xué)繪畫(huà)知識(shí)以及馬克思主義文藝?yán)碚撎岢鲆韵聨c(diǎn)拙見(jiàn)：

　　1繪畫(huà)藝術(shù)民族化的重要意義

　　民族化具有相對(duì)的獨(dú)立性和穩(wěn)定性。民族化有些特征在形式方面并不隨著上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而相應(yīng)地變化。雖然王朝和時(shí)代交相更替，雖然有時(shí)出現(xiàn)表面的文化裂變，但是民族的藝術(shù)文化傳承是永遠(yuǎn)不會(huì)喪失的。[1]世界上一切國(guó)家、一切民族的一切藝術(shù)，都以民族化為生命和靈魂，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)然也如此。

　　關(guān)于民族化對(duì)藝術(shù)的重要意義，古今中外的許多藝術(shù)家都十分明確。俄國(guó)作家赫爾岑指出：“詩(shī)人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不管他創(chuàng)作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意無(wú)意，他總得表現(xiàn)出民族性的一些自然因素?？偸前阉鼈儽憩F(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗。”[2]毛澤東同志也指出：“藝術(shù)上‘全盤(pán)西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國(guó)的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好。……藝術(shù)離不開(kāi)人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展……”民族化既不單純是化他為我、把其他民族的藝術(shù)作為發(fā)展本民族的外在條件加以利用，也不是將我純化，使藝術(shù)家有意識(shí)的向一種固定的或者固有的民族靠攏，而是二者的融合，是藝術(shù)家在審美實(shí)踐中將本民族的藝術(shù)和其他民族的藝術(shù)加以吸收、消化、分解，改變它們自身的某些性質(zhì)和狀態(tài)，通過(guò)二者的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出符合當(dāng)代人審美心理、欣賞習(xí)慣的民族的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。

　　繪畫(huà)在民族化上大體可以歸化為中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)，西洋繪畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)要完美的結(jié)合，就必須以民族化作為生命與靈魂。早在清朝，就有在中國(guó)從事繪畫(huà)50多年的意大利宮廷畫(huà)師郎世寧。在繪畫(huà)創(chuàng)作中，郎世寧融中西技法于一體，形成精細(xì)逼真的效果，創(chuàng)造出了新的畫(huà)風(fēng)，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。

　　2繪畫(huà)藝術(shù)民族化的主要內(nèi)容

　　2.1題材的民族化

　　題材是藝術(shù)作品的原始材料和基本材料，雖然“題材決定論”并不被大多數(shù)人所認(rèn)同，但是誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)題材對(duì)藝術(shù)作品的基礎(chǔ)作用，這正如德國(guó)偉大的詩(shī)人歌德所言：“還有什么比題材更重要呢?離開(kāi)題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢?如果題材不適合，一切才能都會(huì)浪費(fèi)掉。”《清明上河圖》之所以廣為人知，流傳千古，首先應(yīng)當(dāng)歸功于它選取了極富民族特點(diǎn)的北宋城市生活面貌的題材，畫(huà)中有各種各樣的人物造型、牲畜家禽以及展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)北宋的房屋橋梁等的建造特點(diǎn)，極具民族特色的選材為該畫(huà)在世界繪畫(huà)史上的獨(dú)一無(wú)二的地位起到了占盡先機(jī)的重要作用。

　　2.2主題的民族化

　　主題是主題思想的簡(jiǎn)稱(chēng)，主題的民族化，是整個(gè)藝術(shù)民族化的精髓。例如列賓創(chuàng)作的《伏爾加河上的纖夫》，在寬廣的伏爾加河上，一群拉著重載貨船的纖夫在河岸艱難地行進(jìn)著。正值夏日的中午，悶熱籠罩著大地，一條陳舊的纜繩把纖夫們連接在一起，他們哼著低沉的號(hào)子，默默地向前緩行。殘酷的現(xiàn)實(shí)將他們淪為奴隸?！斗鼱柤雍由系睦w夫》充分表現(xiàn)了在封建勢(shì)力和資本家的剝削下，俄羅斯勞動(dòng)人民的悲慘生活，記錄了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)面貌。畫(huà)面的表現(xiàn)力，時(shí)至今日仍能給人以強(qiáng)烈的震撼。在這幅反映纖夫苦難生活的畫(huà)里，與其說(shuō)是人與自然在搏斗，不如說(shuō)是人在與殘酷無(wú)情的黑暗命運(yùn)和社會(huì)搏斗。該畫(huà)的主題選擇，就體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)民族的思想情感。

　　2.3畫(huà)面布局的民族化

　　中國(guó)繪畫(huà)與西洋繪畫(huà)在表現(xiàn)上有一個(gè)很明顯的區(qū)別特質(zhì)即中國(guó)繪畫(huà)中水墨畫(huà)善于體現(xiàn)的是畫(huà)給人帶來(lái)的意境，而西洋繪畫(huà)更加注重寫(xiě)實(shí)，圖畫(huà)能接近真實(shí)反映出當(dāng)時(shí)的情景。所以畫(huà)面布局，中國(guó)繪畫(huà)善于“少即是多”的留白表達(dá)方式，虛實(shí)的畫(huà)面布局，讓人遐想翩翩。比如《寒江獨(dú)釣》這幅畫(huà)，作者以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描，畫(huà)一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。畫(huà)家畫(huà)得很少，但畫(huà)面并不空。反而令人覺(jué)得江水浩渺，寒氣逼人。而且還覺(jué)得空白之處有一種語(yǔ)言難以表述的意趣，是空疏寂靜，還是蕭條淡泊，真令人思之不盡。這種詩(shī)―般耐人尋味的境界，是畫(huà)家的心靈與自然結(jié)合的產(chǎn)物，在畫(huà)面布局術(shù)上則是利用虛實(shí)結(jié)合而產(chǎn)生的結(jié)果。在這幅畫(huà)上，作者著力描繪垂釣者的凝神專(zhuān)注神態(tài)，和幾條淡淡的輕柔起伏的水紋，來(lái)引起觀者的想象，使空白不再是虛無(wú)，而給人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以美學(xué)家認(rèn)為，“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實(shí)’，引起我們的想象是‘虛’”。虛在畫(huà)上也具有“實(shí)”的意象。這種巧妙地利用空白的藝術(shù)手法，是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。

　　3繪畫(huà)藝術(shù)民族化的必要形式

　　民族形式在形成藝術(shù)的民族化特點(diǎn)中具有重要作用。十分重視藝術(shù)民族化形式的毛澤東曾說(shuō)，“藝術(shù)有形式問(wèn)題，有民族形式問(wèn)題”。藝術(shù)的民族形式是由民族獨(dú)特的生活方式及其在此基礎(chǔ)上形成的民族特質(zhì)決定的，它一經(jīng)形成后，就具有相對(duì)的穩(wěn)定性，就具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值和藝術(shù)功能。毛澤東曾斷言：“藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年。”我國(guó)水墨畫(huà)是中華民族特有的繪畫(huà)藝術(shù)形式，是我國(guó)的優(yōu)秀畫(huà)家根據(jù)民族生活的特點(diǎn)和藝術(shù)傳統(tǒng)不斷揚(yáng)棄的結(jié)果，是滲透了民族內(nèi)涵的美的形式。這種形式的東西，最能反映中華民族和人民的特性和風(fēng)尚。

　　題材的民族化。繪畫(huà)的體裁即指繪畫(huà)的樣式和類(lèi)別。繪畫(huà)體裁樣式很多，按工具材料和技術(shù)分有中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)等等，按題材分有人物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)等等，按形式與功能分又有宣傳畫(huà)、組畫(huà)、連環(huán)畫(huà)等等。而體裁的民族化，則指把中西優(yōu)秀的繪畫(huà)體裁與民族化的體裁相結(jié)合。例如當(dāng)代著名畫(huà)家吳冠中，他致力于油畫(huà)民族化和中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的民族體裁藝術(shù)特色。

　　4結(jié)語(yǔ)

　　現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展表明，世界性與民族性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代正在形成一種互動(dòng)互補(bǔ)關(guān)系，甚至逐漸趨于整合。怎樣處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國(guó)與外國(guó)的關(guān)系，是藝術(shù)民族化必然遇到的問(wèn)題。對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)，毛澤東從理論和實(shí)踐的結(jié)合上提出了解決這兩對(duì)矛盾的科學(xué)方法，這就是：“批判繼承”“古為今用”“推陳出新”：豐富和發(fā)展民族特色，實(shí)現(xiàn)民族文藝從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，“向外國(guó)學(xué)習(xí)”。“洋為中用”：以為發(fā)展中國(guó)新文藝的借鑒，改進(jìn)和發(fā)揚(yáng)中國(guó)的文藝，創(chuàng)造中國(guó)獨(dú)特的新繪畫(huà)藝術(shù)。二者“交配起來(lái)，有機(jī)地結(jié)合”，以創(chuàng)造出新鮮活潑的，具有中國(guó)特色的新的繪畫(huà)藝術(shù)。參考文獻(xiàn)：

　　[1] 馬克思主義文學(xué)概論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2001：497.

　　[2] 赫爾岑.往事與沉思.赫爾岑論文學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1962：28.

　　繪畫(huà)藝術(shù)方面的畢業(yè)論文篇2

　　論繪畫(huà)藝術(shù)中的錯(cuò)覺(jué)

　　【摘要】 當(dāng)我們用眼睛去看一幅畫(huà)的時(shí)候，表面上靜止的這幅畫(huà)其實(shí)已經(jīng)“運(yùn)動(dòng)”起來(lái)了。這種“運(yùn)動(dòng)”指的不是繪畫(huà)作品物質(zhì)本身的空間位移，而是指繪畫(huà)作品給觀賞者所造成的一種錯(cuò)覺(jué)。這是觀賞者的心理聯(lián)想活動(dòng)和繪畫(huà)作品本身的構(gòu)圖形式所引發(fā)的一種視錯(cuò)覺(jué)運(yùn)動(dòng)。

　　【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)錯(cuò)覺(jué);運(yùn)動(dòng);心理聯(lián)想;意義;構(gòu)圖;藝術(shù)自主性

　　繪畫(huà)藝術(shù)在人們的精神生活中起著不可替代的作用。我們不禁要問(wèn)，繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力究竟何在呢?換言之，為什么古今中外會(huì)有這么多的人對(duì)這門(mén)藝術(shù)情有獨(dú)鐘呢?對(duì)此，不同的人可能會(huì)有不同的回答，但無(wú)論怎樣的回答都只不過(guò)提供了一種看問(wèn)題的視角而已，因而沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)之分，況且它多多少少都會(huì)帶給我們一些啟示。

　　本文主要介紹兩種解決這一問(wèn)題的路徑或方法。一是通過(guò)尋求藝術(shù)品背后所隱含的意義來(lái)試圖揭開(kāi)蒙在藝術(shù)品上的神秘面紗，在此過(guò)程中，它涉及到了觀賞者看畫(huà)時(shí)的心理聯(lián)想活動(dòng)以及由此引發(fā)的視覺(jué)傾向，并探討了語(yǔ)言對(duì)意義的生產(chǎn)所起到的重要作用;二是從藝術(shù)品自身的構(gòu)圖出發(fā)，通過(guò)揭示構(gòu)成畫(huà)面的線條與色彩當(dāng)中所隱含的運(yùn)動(dòng)傾向來(lái)表明，繪畫(huà)藝術(shù)的魅力在于它能夠給我們?cè)斐梢环N運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)，在于它表現(xiàn)了生命的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)。我們可以把上述兩種途徑看成是彼此互補(bǔ)的，雖然二者所采取的視角不同，但是它們的解答卻在一個(gè)層面上是趨同的，那就是它們都認(rèn)為繪畫(huà)所呈現(xiàn)的幻影是“運(yùn)動(dòng)”的，即它能夠給觀賞者造成一種運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)。

　　一、繪畫(huà)藝術(shù)是靜止的還是運(yùn)動(dòng)的

　　“我們能夠借助于形狀、線條、光影、色彩等手段，憑幻想創(chuàng)造出我們稱(chēng)之為‘繪畫(huà)’的關(guān)于視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的神秘的幻影。”[1]7那么，這種幻影的魅力何在?換言之，當(dāng)我們站在一幅畫(huà)的面前時(shí)，到底是什么深深地吸引了我們?這個(gè)問(wèn)題也曾困擾了歷代的美學(xué)家們，盡管他們也提出了各種各樣的理論來(lái)試圖解決這一問(wèn)題，但至今仍眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。本篇文章更是無(wú)力解決這一問(wèn)題，而旨在梳理一下以往的美學(xué)家們是如何來(lái)看待這一問(wèn)題的，進(jìn)而從中尋求一些啟發(fā)，以便更好地認(rèn)識(shí)和思考這一問(wèn)題。

　　對(duì)這一問(wèn)題的解答在西方美學(xué)史上大概可以分為兩個(gè)陣營(yíng)，其中一個(gè)陣營(yíng)努力探索繪畫(huà)作品背后的意義，包括作品描繪的歷史背景、作品誕生的社會(huì)環(huán)境和畫(huà)家的意圖，企圖以此來(lái)發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)的巨大魅力;另一個(gè)陣營(yíng)則將注意力轉(zhuǎn)移到了繪畫(huà)藝術(shù)本身，他們發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的自主性，認(rèn)為藝術(shù)作品是獨(dú)立自足的，是一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)，與其自身以外的世界沒(méi)有關(guān)系。這種認(rèn)識(shí)在近代起始于康德的美學(xué)，隨后又得到了進(jìn)一步的發(fā)展，它們幻想著通過(guò)回歸到藝術(shù)作品本身來(lái)尋得藝術(shù)作品的令人著迷的魅力。在了解了以上兩個(gè)陣營(yíng)的一些觀點(diǎn)之后，我個(gè)人覺(jué)得他們有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是繪畫(huà)藝術(shù)是運(yùn)動(dòng)的，而不是靜止的。

　　當(dāng)然，這種“運(yùn)動(dòng)”是一種隱含在繪畫(huà)作品的內(nèi)容與形式之中的傾向，是繪畫(huà)給人造成的一種視錯(cuò)覺(jué)，而不是說(shuō)繪畫(huà)作品本身會(huì)動(dòng)，否則，世間便沒(méi)有相對(duì)靜止的事物了。那么，繪畫(huà)的內(nèi)容與形式當(dāng)中所隱含的“運(yùn)動(dòng)”是如何實(shí)現(xiàn)的呢?

　　我們認(rèn)為，它是通過(guò)觀賞者的心理聯(lián)想和繪畫(huà)本身的構(gòu)圖形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。一幅畫(huà)掛在墻上，如果沒(méi)有人看它，那么它就是靜止的;如果有人用眼睛去看它，那么它便不再靜止了，它開(kāi)始運(yùn)動(dòng)了。試著發(fā)揮一下我們的想象力，假如我們的眼睛就是一個(gè)攝影鏡頭，當(dāng)我們面對(duì)一幅畫(huà)的時(shí)候，鏡頭可以不斷地向前移動(dòng)，可以穿透畫(huà)布的表面而進(jìn)入到畫(huà)中，這時(shí)候鏡頭在運(yùn)動(dòng)，畫(huà)中的一切也在運(yùn)動(dòng)。鏡頭停留在屋中，它的正前方是一扇打開(kāi)的窗戶，窗外正對(duì)著的是一望無(wú)際的大海，或許是離得太近的緣故，海風(fēng)吹得窗簾不停地?fù)u擺。

　　鏡頭開(kāi)始向窗外慢慢地移去，它的視野變得越來(lái)越開(kāi)闊，終于，它穿過(guò)窗子而到達(dá)了窗外，于是，整個(gè)海景便展現(xiàn)在它的面前了。它隨意地移動(dòng)，拍攝下了藍(lán)天白云，拍攝下了海面上游動(dòng)的帆船，也拍攝下了遠(yuǎn)處零零散散的海島。海岸的沙灘上，各色男男女女有的在洗著日光浴，有的在玩沙灘排球，小孩子們則在堆沙丘，挖貝殼。由此，畫(huà)布上的一切都是運(yùn)動(dòng)的了，而不像它原先所呈現(xiàn)的那樣是靜止的。

　　讓我們?cè)俅胃S著鏡頭一起進(jìn)入大衛(wèi)的《薩賓婦女的調(diào)?！?圖1)這幅畫(huà)，攝影鏡頭在混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中不斷地移動(dòng)，它改變著速度，改變著方向，改變著位置，改變著視角，它記錄下了兩軍交戰(zhàn)的情景。城堡身置戰(zhàn)火之中，空中萬(wàn)箭交叉飛過(guò)，直達(dá)征戰(zhàn)在地面上的士兵的體內(nèi)，接著，他們便一個(gè)個(gè)地倒了下去，地面上血流成河。正當(dāng)這時(shí)，我們的鏡頭發(fā)現(xiàn)了在混亂的交戰(zhàn)人群中，在鐺鐺的兵器碰撞聲中，一些勇敢的婦女沖了出來(lái)，其中，一個(gè)身著白色連衣裙的婦女擋在了兩軍統(tǒng)帥的中間，分別向雙方伸直了兩臂，示意他們停止戰(zhàn)爭(zhēng)!但誰(shuí)會(huì)聽(tīng)她的呢?敵對(duì)雙方的士兵們繼續(xù)相互廝殺著。

　　地面上幾個(gè)赤身裸體的小孩兒正爬來(lái)爬去地在一起嬉戲玩耍，毫無(wú)懼怕的樣子，大概他們不知道大人們正在干什么吧。一場(chǎng)血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)，它正在發(fā)生著，連箭頭都時(shí)不時(shí)地從鏡頭前飛過(guò)，廝殺聲、哭喊聲和呻吟聲不絕于耳。誰(shuí)又能說(shuō)這一切都是靜止的呢?“雖然繪畫(huà)基本上是一種空間藝術(shù)，它也包括一種時(shí)間因素，即‘逼真的現(xiàn)在’，行動(dòng)或活動(dòng)的一瞬間。”[2]221通過(guò)以上的拍攝過(guò)程，時(shí)間已經(jīng)被大大地延長(zhǎng)了，繪畫(huà)不再是僅僅展現(xiàn)“行動(dòng)或活動(dòng)的一瞬間”，因?yàn)橐凰查g代表著死亡，繪畫(huà)所要展現(xiàn)的是延續(xù)著的生命力、運(yùn)動(dòng)著的生命力。

　　二、觀賞過(guò)程中的心理聯(lián)想

　　在觀賞一幅繪畫(huà)作品的時(shí)候，我們自然而然地會(huì)產(chǎn)生一系列的心理聯(lián)想活動(dòng)，而這些心理聯(lián)想活動(dòng)又會(huì)讓我們傾向于把繪畫(huà)作品看成是一種動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，而非靜態(tài)的描繪，如此，才能夠推動(dòng)作品意義的不斷產(chǎn)生。由此可見(jiàn)，心理聯(lián)想在我們觀賞繪畫(huà)作品的過(guò)程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，在一定程度上，我們甚至可以說(shuō)繪畫(huà)藝術(shù)的魅力正是在于它可以引起我們豐富的聯(lián)想。當(dāng)我們?cè)谛蕾p一幅畫(huà)的時(shí)候，如果這幅畫(huà)上畫(huà)了幾棵竹子，那么我們立刻會(huì)聯(lián)想到人的品行節(jié)操;如果這幅畫(huà)上花了一株盛開(kāi)的梅花，那么我們又會(huì)聯(lián)想到人的堅(jiān)貞不屈的品格。于是，我們便喜歡上了這些畫(huà)，盡管它們看上去并不“逼真”。

　　在某種程度上，可以說(shuō)是畫(huà)外的東西幫助繪畫(huà)吸引了我們，而這個(gè)時(shí)候，繪畫(huà)本身變成了一些表征的符號(hào)與形象。當(dāng)人們看畫(huà)的時(shí)候，這些符號(hào)與形象通過(guò)喚起人們的聯(lián)想來(lái)指向畫(huà)以外的世界，并賦予這個(gè)視覺(jué)感知的世界以意義。

　　如斯圖爾特・霍爾所言：“各種視覺(jué)符號(hào)與形象，甚至在它們與其指稱(chēng)的事物有著嚴(yán)格相似性時(shí)，也仍然是符號(hào);它們含有意義并因而必須被解釋。”文本的意義只有在觀看者的解釋中才能實(shí)現(xiàn)。解釋活動(dòng)是觀看者運(yùn)用語(yǔ)言對(duì)藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行解碼的過(guò)程。“我們通過(guò)語(yǔ)言‘理解’事物，生產(chǎn)和交流意義。我們只有通過(guò)共同進(jìn)入語(yǔ)言才能共享意義。”由此可見(jiàn)，語(yǔ)言與意義之間有著不可分割的緊密聯(lián)系。在很多時(shí)候，如果僅僅是看的話，我們未必喜歡一幅被冠以杰作或偉大之名的繪畫(huà)。但是，經(jīng)過(guò)批評(píng)家和理論家們的解釋之后，我們會(huì)頓悟式地“發(fā)現(xiàn)”了它的魅力。我們不禁要問(wèn)，到底是繪畫(huà)本身的視覺(jué)效果吸引著我們?還是語(yǔ)言闡釋的意義吸引著我們?如果是后者，那么當(dāng)我們?cè)诳匆环?huà)的時(shí)候，我們就要聯(lián)想到其背后的意義，聯(lián)想到作品所描繪的歷史背景、作品誕生的社會(huì)環(huán)境和畫(huà)家的意圖。

　　總之，就要聯(lián)想到我們大腦中原先已儲(chǔ)備的歷史知識(shí)，并據(jù)其對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行解釋。在解釋的過(guò)程中，我們還要聯(lián)想到合適的語(yǔ)言來(lái)加以組織、加以論證，以使論述能夠具有說(shuō)服力。從看到畫(huà)上的符號(hào)和形象到聯(lián)想到歷史的語(yǔ)境，再到用合適的語(yǔ)言來(lái)對(duì)看到的符號(hào)和形象加以解釋?zhuān)@是一種不斷把圖畫(huà)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的符號(hào)化過(guò)程，或者說(shuō)，是一種不斷重新編碼賦予藝術(shù)以意義的過(guò)程。杰作的魅力在于，它具有無(wú)限衍義的不確定性。

　　讓我們把目光轉(zhuǎn)移到西班牙畫(huà)家戈雅的《婚禮》。表面上看，它并沒(méi)有過(guò)于出眾之處，它靜止在那里。但是，當(dāng)我們結(jié)合藝術(shù)史的知識(shí)和藝術(shù)理論的氛圍，結(jié)合文本的具體語(yǔ)境來(lái)理解時(shí)，這幅畫(huà)就變得有意思了，它運(yùn)動(dòng)了，放射出了光芒。男女兩性之間的金錢(qián)關(guān)系和虛假愛(ài)情最好地詮釋了這幅畫(huà)的主題，“隊(duì)伍從童稚小孩(左邊的孩子所代表的)到耄耋老人的排列方式，暗指人類(lèi)必然死亡，同時(shí)也暗示了他們對(duì)財(cái)產(chǎn)占有的空無(wú)”。畫(huà)中的弧形橋又可以讓我們聯(lián)想到10世紀(jì)時(shí)人們所印制的通俗插圖畫(huà)中在弧形的畫(huà)面中進(jìn)行白日審判這樣的場(chǎng)景。通過(guò)這些聯(lián)想，我們將作品隱含的意義用語(yǔ)言表述了出來(lái)。如此一來(lái)，這幅畫(huà)變得更加具有吸引力了。

　　整幅畫(huà)上的形象頓時(shí)運(yùn)動(dòng)了起來(lái)，我們看到了正在進(jìn)行婚禮的新郎與新娘那木然的表情和不斷保持著的距離，使人感到男女兩性婚姻關(guān)系的虛假和充滿了交易的色彩;看到了一個(gè)小孩從畫(huà)的左邊慢慢地走到了畫(huà)的右邊，從小孩慢慢地變成了老頭，不禁慨嘆人生的短暫與虛無(wú);看到了畫(huà)面背景中不斷升起的弧形橋，讓我們意識(shí)到了這一天終究會(huì)來(lái)臨。至于這些意義到底是在畫(huà)中還是在畫(huà)外其實(shí)仍然是個(gè)問(wèn)題，有人說(shuō)盡管我們的解釋是以作品本身為依據(jù)的，但一旦我們開(kāi)始解釋?zhuān)筒豢杀苊獾匾呦虍?huà)外，因?yàn)?ldquo;人是世界中的人，因此，他的表達(dá)就不僅是出自他的內(nèi)在自我”。所以我們不僅要發(fā)掘藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品的動(dòng)機(jī)和意圖，還要考察藝術(shù)家的生活和藝術(shù)品的誕生所處的時(shí)代背景與社會(huì)環(huán)境。與此同時(shí)，我們開(kāi)始了理性思考，開(kāi)始了對(duì)作品所涉及的歷史知識(shí)的聯(lián)想，開(kāi)始了聯(lián)想到合適的語(yǔ)言來(lái)對(duì)作品進(jìn)行理解和解釋。這部分回應(yīng)了“創(chuàng)造性誤讀”的意義，因?yàn)檎Z(yǔ)言解釋需要豐富的聯(lián)想，需要聯(lián)想到歷史的語(yǔ)境，需要聯(lián)想到畫(huà)家的思想與生活，也需要聯(lián)想到其他藝術(shù)理論家與批評(píng)家的觀點(diǎn)與看法，否則，語(yǔ)言解釋的進(jìn)行是無(wú)法想象的。

　　三、繪畫(huà)自身的構(gòu)圖形式

　　繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)還隱含在繪畫(huà)自身的構(gòu)圖形式以及形式的組合關(guān)系中。一幅堪稱(chēng)杰作的藝術(shù)品，其線條和色彩的組合本身便可以深深地打動(dòng)我們，從而激發(fā)出我們的審美情感。如果我們想要為這種說(shuō)法尋找根據(jù)的話，那么我們自然而然地便會(huì)聯(lián)想到克萊夫・貝爾的審美假設(shè)：“‘有意味的形式’是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。”[6]8何謂“有意味的形式”?克萊夫・貝爾認(rèn)為：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱(chēng)作‘有意味的形式’，它就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性。”[6]4

　　當(dāng)我們第一眼看到一幅畫(huà)的時(shí)候，占據(jù)我們整個(gè)視覺(jué)和心靈的一定是畫(huà)上的那些色彩與線條，我們的眼球在跟著色彩與線條的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，我們的心靈也在跟著色彩與線條的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)。這時(shí)，我們忘記了整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，忘記了周?chē)囊磺校餐浟宋覀兪钦l(shuí)。藝術(shù)杰作的巨大吸引力也正在于此。讓我們?cè)囍治龇?#12539;高的《星夜》(圖3)這幅名作，看看到底是什么吸引著我們。第一眼望去，我們便看到了一片朦朧的色彩組合，以藍(lán)色調(diào)為主，而且色彩濃淡相間，整體上給人一種正在不斷運(yùn)動(dòng)和變化的感覺(jué)。天空的繁星和月亮所發(fā)出的淡黃色光芒雖然想要極力地穿透夜空的陰暗，但是它們的一切努力都是徒勞的，只能維持著極有限的區(qū)域，甚至一不小心便有可能被淹沒(méi)在浩渺的宇宙當(dāng)中。

　　天空中的一切都在運(yùn)動(dòng)著，大氣在不斷地流動(dòng)，月光和星光忽大忽小，而這些都是通過(guò)色彩的變化表現(xiàn)出來(lái)的。在畫(huà)面的靠左的位置上，我們看到了一個(gè)高高矗立的黑色的物體，向上直穿夜空，它的輪廓線是很清晰的，形狀像是一座非常陡峭的山峰，山峰的黑色與夜空的藍(lán)色形成了一對(duì)組合，共同加重了整幅畫(huà)的陰沉的氣氛，使人看了會(huì)感到很憂郁。整幅畫(huà)的線條并不是很突出和明顯，表面上看來(lái)，它似乎在配合色彩的運(yùn)動(dòng)與變化，但我個(gè)人覺(jué)得實(shí)際情況并不僅僅如此，線條與色彩在這幅畫(huà)中有著同等的重要性，正是它們的巧妙組合才使得我們用審美的眼光來(lái)看待它，才喚起了我們的審美情感。

　　仔細(xì)看這幅畫(huà)，它的線條彎彎曲曲極富動(dòng)感，好像人的神經(jīng)一樣突然就變得緊張起來(lái)，只用一些簡(jiǎn)單的線條便勾勒出了一個(gè)躁動(dòng)不安的星空，讓我們感覺(jué)不到絲毫的寧?kù)o。光看線條已經(jīng)如此，再加上色彩那就更加具有表現(xiàn)力了，我們平靜的呼吸隨著線條與色彩的運(yùn)動(dòng)而變得急促，我們平靜的心緒隨著線條與色彩的運(yùn)動(dòng)而變得躁動(dòng)不安，我們的整個(gè)身心隨著線條與色彩的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，并全身心地投入其中，此時(shí)，我們的眼中和心中只有線條、色彩和形象。

　　通過(guò)回歸到繪畫(huà)藝術(shù)自身的構(gòu)圖形式，我們找到了繪畫(huà)藝術(shù)的自主性以及自身存在的合法性，它不再依附于其自身以外的意義世界，它自身就是獨(dú)立自主的，它的線條、色彩和形象本身就構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的有意義系統(tǒng)，它可以自己言說(shuō)自己，自己表達(dá)自己，自己為自己尋找存在的根據(jù)。形式主義批評(píng)家的看法為我們更好地觀看、認(rèn)識(shí)、理解和欣賞藝術(shù)作品提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，讓我們將目光從直奔藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)移到藝術(shù)作品自身的構(gòu)圖形式上，從而去感受其形式當(dāng)中所隱含的運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而去感受生命力自身的運(yùn)動(dòng)。正如哲學(xué)家恩斯特・卡西爾所說(shuō)的那樣：“藝術(shù)作品的靜謐乃是動(dòng)態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐。藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。”我想這也應(yīng)該是繪畫(huà)藝術(shù)為什么能夠具有如此巨大魅力的一個(gè)原因吧。