淺談現(xiàn)代電影論文
現(xiàn)代電影是從20世紀中葉開始的,經(jīng)歷了西方各國的電影革命運動后,擺脫了傳統(tǒng)蒙太奇和戲劇電影的制約而形成的,與傳統(tǒng)電影有天壤之別的新型電影藝術(shù)。下面是學習啦小編為大家整理的淺談現(xiàn)代電影論文，供大家參考。
淺談現(xiàn)代電影論文篇一
《 現(xiàn)代電影中的構(gòu)圖特性 》
【摘 要】 構(gòu)圖作為電影的重要語言之一，在電影中有著非常重要的作用。文章概述了構(gòu)圖在電影中的作用，涵括了電影中構(gòu)圖的原則、構(gòu)圖的特性。好的構(gòu)圖可以增強影片的畫面表現(xiàn)力，更好地表現(xiàn)畫面內(nèi)容。
【關(guān)鍵詞】構(gòu)圖 原則 特性
此文系渭南師范學院科研項目11YKS011階段性成果。
繪畫講構(gòu)圖，電影也有構(gòu)圖，電影中的構(gòu)圖主要是指電影畫面中物體的布局與構(gòu)成方式。雖然電影是一種“活動影像”，但在時間的流程中，如何通過每一幀畫面中各部分的布局和安排，達到視覺上的愉悅并傳達出創(chuàng)作意圖，是藝術(shù)化地處理好影片必須要解決的問題。構(gòu)圖的重要性在畫面中非常關(guān)鍵，它的好壞決定影片是否能順利進行，目的在于增強畫面表現(xiàn)力,更好地表達畫面內(nèi)容,使主題鮮明,形式新穎獨特，主體突出,意圖明確,它是電影最基礎最重要的要素。
符合基本審美原則的構(gòu)圖形式
構(gòu)圖的原則在電影中運用不僅使畫面給人視覺上的享受而且是令人回味的，讓畫面奏出更優(yōu)美的弦律。如陳逸飛的遺作《理發(fā)師》采用完美的構(gòu)圖，用了繪畫中的構(gòu)圖原則，當金色的陽光灑在西北大地時，看守的士兵站在畫面的黃金點的位置，不遠處走過一群羊群，加上那一望無垠的空曠背景，給人感覺希望即將出現(xiàn)。到后來為了表現(xiàn)主人公等自己的愛人而未等到時的失落與孤獨，畫面還是一望無際的西北大地，畫面中出現(xiàn)一棵枯樹，主人公無力地倚靠在樹邊，旁邊放著自己心愛的理發(fā)箱，聽著那首熟悉的音樂，給人一種無限的惆悵。它出現(xiàn)的每一幅畫面都是一幅幅古典油畫，在寫實主義中滲透著中國傳統(tǒng)的美感。
再如《我的父親母親》，章子怡站在門框的時候，就是黃金分割點構(gòu)圖。將人物置于畫面的黃金分割點上，整部電影色彩搭配明快鮮艷。中國電影《黃土地》，張藝謀在談及這部電影的構(gòu)圖時說：“就是注重視覺的表現(xiàn)性，突出黃色，用高地平線的構(gòu)圖法，使大塊黃土地占據(jù)畫面主面積……構(gòu)圖取單純，不取繁復……”當畫面中出現(xiàn)娶親這一片段時一隊娶親人馬以斜線出現(xiàn)在畫面的最上部，過會兒一群打腰鼓的人再次以同樣的形式出現(xiàn)，這種構(gòu)圖的表現(xiàn)手段，正是繪畫構(gòu)圖方式的運用。表現(xiàn)陜北的電影作品還有不少，但為什么《黃土地》的畫面造型給人的印象如此之深呢?我認為是攝影師通過構(gòu)圖巧妙地吸取了國畫藝術(shù)的某些特長當是一個重要因素。
有人把構(gòu)圖看作是“聽不見的旋律”。他們認為聽得見的旋律是優(yōu)美的，而聽不見的旋律更優(yōu)美。像齊白石的《他日相呼》、《蛙聲十里出山泉》，都是通過畫面表現(xiàn)了聽不見的旋律的佳作，更耐人尋味。電影雖屬視聽藝術(shù)，而且聲音的藝術(shù)作用越來越被人們進一步地認識與開拓，然而畫面造型在影片中仍是起主要作用的。電影藝術(shù)家們總是追求可見的藝術(shù)形成來表達思想。這就要求畫面造型的作者――攝影師，更加深刻地看到自己的神圣職責。讓畫面講話，讓畫面奏出更優(yōu)美動人的旋律，這更符合電影的特性。構(gòu)圖一詞在拉丁語中有組成、結(jié)構(gòu)、聯(lián)結(jié)等含意。電影中運用完美的構(gòu)圖使得人們能感受到畫面的真實，有時會產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。就好比在美術(shù)館欣賞一幅幅美麗的圖畫，絕對是一次視覺佳肴的享受。
不斷推陳出新的構(gòu)圖形式
有法求無法，不墨守成規(guī)，構(gòu)圖的基本原理就是規(guī)矩，也就是均衡與對稱，對比和視點這三條客觀法則是不能違背的，但懂得法則的人卻不會被法則所束縛。書法家林散之就說過： 守墨方知白可貴，能繁始悟簡之真。 應從有法求無法，更向今人證古人。比如苦情戲《暖春》為了表現(xiàn)兒子和兒媳內(nèi)心對父親不理解冷漠，采用框架式構(gòu)圖用窗子的框架做前景，增加了畫面的縱向?qū)Ρ?，使畫面產(chǎn)生深度感，顯得父親在他們心中的渺小和不重視，為后面的劇情發(fā)展打下了鋪墊。蘇聯(lián)電影《母親》，巴維爾的父親酗酒后回家，采用仰拍鏡頭，畫面中父親的背影撐出了銀幕的邊框，接下來母親一個俯拍鏡頭，畫面中母親卻佝僂著身子縮在畫面中央偏下的位置，在影片最后，導演將母親犧牲的畫面和一些高聳雄偉的建筑畫面剪輯在一起，構(gòu)圖上的“崇高感”很好地渲染了革命者犧牲時“草木為之含悲，風云因而變色”的悲壯氛圍。
《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再現(xiàn)，更多的具有了主觀性、情緒性。沼澤地是灰色的，是因為主角當時的心情決定了它應該具有的灰色，房間里一片粉紅，因為情人正沉浸在一片桃色之中。影片的畫面構(gòu)圖充滿張力，有著濃濃的抽象派繪畫的意味，突出了女主角混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。和安東尼奧尼一貫的風格一樣，演員的表演是模糊的、中性的。
張藝謀的《紅高粱》中的“顛轎”一場戲，在那崎嶇的道路上，滾滾的黃塵，轎夫那近似瘋狂的野性舞蹈，以及轎中“我奶奶”的表情;釀酒作坊里面的大酒缸、大海碗，通過煙氣、來回走動的人而營造出來的熱氣騰騰的氣氛，這時畫面的構(gòu)圖也在不斷變化，一會對角線構(gòu)圖，一會斜線構(gòu)圖，突然就會出現(xiàn)充滿銀幕的橋，簡練飽滿的構(gòu)圖，鮮明的高粱地而造成固定的變化，靜止與動態(tài)的強烈對比來表現(xiàn)一種強烈的力度美和自然美，將劇情推向一個高潮。構(gòu)圖不定式運用，可以更好地表現(xiàn)人物內(nèi)心的流露，幫助劇情的推波助瀾。并且使電影畫面的節(jié)奏感更強，人們的心隨著它們的變化而變化。人們也越來越接受一些超常規(guī)的影片。
在電影中構(gòu)圖并不是獨立的起作用，只有它們在影片中各個細節(jié)中互相滲透，相互作用的關(guān)系始劇情進一步發(fā)展不斷地對劇情潤色和升華，我們才能真正理解它們的獨特藝術(shù)語言，電影中色彩和構(gòu)圖的運用讓人們變得開始去參與電影與電影互動，不自覺地去思考，去品味其中的味道，而且有了它們密切的配合才使得我們這些影迷朋友在休閑中更好地體會生活的快樂。
除了構(gòu)圖的運用，光線、蒙太奇手法、音樂等都是構(gòu)成電影的關(guān)鍵要素，其中光線是生命、是靈魂，沒有光線我們將看不到熒幕上的任何東西更何談影片帶給我們的視覺享受，所以電影中各個要素是相互作用共同在影片中發(fā)揮各自的角色作用，使影迷們能欣賞到一部部完美的影片。我相信未來電影的發(fā)展將會更好地將美學思想和民族的東西運用到其中，帶給我們更美好的、和諧的視覺享受。
參考文獻：
[1]斯托拉羅.世界電影[J].1996,01.
[2《紅色沙漠》筆記[J].電影藝術(shù),1992,05.
淺談現(xiàn)代電影論文篇二
《 試論“后現(xiàn)代電影”與電影后現(xiàn)代性 》
[ 論文 關(guān)健詞]“后 現(xiàn)代 電影” 電影后現(xiàn)代性 擬象
[論文摘要]電影在 藝術(shù) 形態(tài)上具有科技性、復制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學色彩等后現(xiàn)代藝術(shù)特性。所以，電影天然地具有后現(xiàn)代特征。在某種程度上說，電影就是后現(xiàn)代藝術(shù)。我們在討論電影與后現(xiàn)代之間的關(guān)系時，首先要弄清的不是“后現(xiàn)代電影”問題，而是“電影后現(xiàn)代性”問題，即電影具有怎樣的后現(xiàn)代性。所有后現(xiàn)代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎上才能進行。
關(guān)于“后現(xiàn)代電影”( postmodern film)，國內(nèi)影評界所提已經(jīng)甚多。在談論電影問題時，無論是在學院研究還是在大眾傳播中，“后現(xiàn)代電影”都是一個出現(xiàn)頻率極高的語匯。然而相反的是，在眾多談論“后現(xiàn)代電影”的話語中，卻很難見到對這一概念有清晰的界定，眾說紛紜的解釋往往都只是談及問題的一面，未曾指出后現(xiàn)代電影確切的后現(xiàn)代性(postmodemity )。所以，這一稱呼反而成為一個流行卻暖昧的詞匯。
究其原因，首先，在于“后現(xiàn)代性”這一問題本身的復雜性。學界對此的界定仍在討論之中，所以要論清電影的后現(xiàn)代性就相當困難。由于對“后現(xiàn)代性”的說法眾多，在討論電影問題時，論者往往就執(zhí)其一種，而忽略其他，以至于產(chǎn)生偏誤認識。其次，很多談論“后現(xiàn)代電影”的文章，其論說重點多是放于電影的敘述層面之上，無論是談及敘述結(jié)構(gòu)的碎片化，還是談論人物 語言的無厘頭風格，或者分析故事內(nèi)容的互文性，或者強調(diào)主題精神的反英雄主義等，都是把電影當做了 文學，往往是從文學后現(xiàn)代性視角人手，去揭示電影的后現(xiàn)代性。
電影作為綜合藝術(shù)，包括了文學性的一面，因此從這樣的文學性角度去分析是必要的。但是，太多文章只關(guān)注到這一方面，而忽略電影本身的藝術(shù)形態(tài)特點以及美學風格特征，所謂的“后現(xiàn)代電影”往往只是“后現(xiàn)代文學”的翻版，對電影后現(xiàn)代性的理解上，就有著明顯的偏誤。
后現(xiàn)代思潮在20世紀初期開始萌芽，在20世紀后期忽然爆發(fā)，其影響遍布于所有 文化領域。電影藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀即將終結(jié)時，在整個20世紀獲得了極大的 發(fā)展 ，它正是伴隨著從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展而發(fā)展的。所以電影作為一種新型的藝術(shù)，它天然地與后現(xiàn)代文化緊密 聯(lián)系在一起。它既是后現(xiàn)代文化的推動力，又成為后現(xiàn)代文化的突出表現(xiàn)與重要組成。從而電影天然地具有了后現(xiàn)代性。文化產(chǎn)品的后現(xiàn)代性就是指其所具有的后現(xiàn)代文化個性。
電影自誕生之日起，就因為其科技性、復制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學色彩等特性，顯示出后現(xiàn)代的文化特征。所以從某種程度上我們甚至可以說，電影就是后現(xiàn)代藝術(shù)，后現(xiàn)代性就是電影天然的察性。因而我們在討論電影與后現(xiàn)代之間的關(guān)系時，首先要弄清的不是“后現(xiàn)代電影”問題，而是“電影后現(xiàn)代性”問題，即電影具有怎樣的后現(xiàn)代性。所有后現(xiàn)代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎上才能進行。
一、電影的科技性及后現(xiàn)代性
電影作為一種現(xiàn)代產(chǎn)物，是一種典型的高科技藝術(shù)。法國電影編導兼評論家路易·德呂克在電影誕生初期就說過，電影“同時既是機器的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”。①電影天然地與科技相連。首先，電影誕生于科技的進步。最早的電影創(chuàng)造者不是藝術(shù)家，而是發(fā)明家。法國電影史學家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》的第一章“電影的發(fā)明”中記錄了電影的誕生過程中 科學 技術(shù)的決定睦作用。
從1823年，尼埃普斯需要14個小時曝光時間的第一張照片“餐桌”，到1895年盧米埃爾兄弟制造出“活動電影機”，其間經(jīng)過了費東、派里斯、約翰·赫歇爾、斯丹普弗爾、普拉托、霍爾納、馬萊、雷諾、愛迪生等各國科學家及發(fā)明家的無數(shù)努力，才最終發(fā)明出了現(xiàn)代意義上的電影。②其次，電影的發(fā)展直接受到科技發(fā)展的影響。電影的每一次重大進步，無不與科技的發(fā)展有著重大的關(guān)系。
電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從全屏幕到寬屏幕，到3D立體電影、四維電影等，都直接源于電影科技的進步。再次，電影拍攝過程中需要的各種特技，都離不開科技力量的支持。最后，電影的傳播手段也以科技為先決條件。電影從開始的大劇場，到之后電視轉(zhuǎn)播，到光碟制作以及 網(wǎng)絡 播放，科技力量不斷推動電影向越來越廣泛的領域傳播。
所以，我們說，電影是一種高科技藝術(shù)，并且因為這種科技性，使得電影天然地屬于一種后現(xiàn)代藝術(shù)。這是因為，一方面，電影與繪畫、雕塑、 音樂 、舞蹈、文學等傳統(tǒng)藝術(shù)不同。后者是以手工(包括手工制作與人體表演)為主的藝術(shù)。
這種手工性的特征，在藝術(shù)形態(tài)上屬于前現(xiàn)代。電影是 工業(yè) 化的產(chǎn)物，具有鮮明的 機械技術(shù)性。電影從制作到放映以及傳播各環(huán)節(jié)都不能缺少必要的工業(yè)技術(shù)條件。手工制作與機器制造是前現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要區(qū)別?，F(xiàn)代科技對藝術(shù)的參與就是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)之一。電影因為天然地與科技聯(lián)系在一起，所以也就天然地具有了后現(xiàn)代特征。
另一方面，科技力量從多個方面又推動電影不斷產(chǎn)生更多的后現(xiàn)代文化特征。比如20世紀后期數(shù)碼攝像機的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影制作變得簡易，從而極大地擴展了電影的創(chuàng)作群體。電影從以前僅屬 職業(yè)電影 工作者的“貴族藝術(shù)”，發(fā)展為普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群體的電影制作霸權(quán)。民間數(shù)碼電影興起，私人電影的自由創(chuàng)作，擴展了電影藝術(shù)的界限，這些新的變化，本身就是后現(xiàn)代精神的一種實現(xiàn)。
進而出現(xiàn)家庭DV制作，電影進人到百姓生活。雖然私人錄像與電影藝術(shù)還有一定距離，但其間的關(guān)系非常緊密，都成為電影后現(xiàn)代化的新的表征。同時，由于科技條件的提高，電影視聽能力增強，使得影片越來越具有創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實的強大功能。電影中享樂主義色彩也為之提高，更加激發(fā)出后現(xiàn)代的平民狂歡景象。所以科技對電影的這一系列影響，都將電影推向后現(xiàn)代文化最活躍的位置上。
二、電影的復制性及后現(xiàn)代性
美國學者杰姆遜說:“電影就是一門可以由機器來無窮地復制的藝術(shù)。’而他緊跟著說:“后現(xiàn)代主義中最基本的主題就是‘復制’。所以，電影本身就是一種后現(xiàn)代藝術(shù)。
關(guān)于這一問題最著名的分析是由德國思想家本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中所做出的。本雅明說:“在對藝術(shù)作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻③。’，川’”這種“光韻’，就是傳統(tǒng)藝術(shù)所具有“本真性”( Echth Eit )，即作品誕生于藝術(shù)家雙手的那種身體的直接性及被署名的惟一性。傳統(tǒng)藝術(shù)主要通過手工完成，即使也有一些復制技術(shù)，但往往復制數(shù)量有限，范圍狹小，無法改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)的崇敬態(tài)度，也無法消除原作獨一無二的藝術(shù)地位。但是機械復制使得藝術(shù)作品的副本無限量增加，大范圍地出現(xiàn)，欣賞者不用去特定的藝術(shù)展覽館帶著膜拜性 心理去欣賞原作，可以在任何地方輕易地接近復制品，從而觀賞的距離被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆遜說:“后現(xiàn)代主義的全部特征就是距離感的消失。”通過機械復制，藝術(shù)品在喪失掉藝術(shù)“光韻”的同時，也被變得平面化，失去了古典藝術(shù)所具有的深度模式，而這正是后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征。因此可以說，機械復制讓藝術(shù)遭受到了后現(xiàn)代的命運。
電影是一種典型的可復制藝術(shù)，它在本質(zhì)上來自于復制技術(shù)。電影來自于照相術(shù)，以及對照相術(shù)的進一步發(fā)展，成為攝像技術(shù)。所以電影的制作本身，就是通過攝影技術(shù)完成對事物的物理性復制，將其變成圖像儲存在膠片上。這種制作過程的復制特點決定了電影的復制性特征。電影作品并非是以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的膠片，而是儲存在膠片中的圖像內(nèi)容。電影膠片可以無限復制，而不會改變電影圖像內(nèi)容本身，復制品與原作品并無差別。所以電影的這種復制性特征使得電影與傳統(tǒng)藝術(shù)有著極大不同。復制性使得電影天然地具有了后現(xiàn)代性。并且，隨著科技的進步，電影的復制條件逐漸增長，從早期的同一膠片的多次放映，到拷貝逐漸增加，可以全球同步放映以及電影的電視轉(zhuǎn)播、電影的數(shù)字化，通過VCD, DVD等大批量復制傳播，以至于到現(xiàn)在的網(wǎng)絡下載與在線播放等。電影的發(fā)展史就是一個電影復制性不斷擴展的 歷史 。電影在輕易地進人千家萬戶的同時，也就成為后現(xiàn)代文化的代表性藝術(shù)了。
三、電影的綜合性及后現(xiàn)代性
“電影作為一種特殊的媒介手段，具有三個最普遍的特點:第一是電影作品構(gòu)成的綜合性;第二是電影作品審美資源的豐富性;第三是電影作品的跨文化性。r(3j 20其中后兩個特點都是建立在第一個特點即電影的綜合性基礎上，成為其綜合性藝術(shù)形態(tài)在美學表現(xiàn)與文化內(nèi)涵上的擴展。電影的綜合性表現(xiàn)為多個方面:從作品的存在方式來看，它既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù);從對作品的感受方式來看，它既是聽覺藝術(shù)，又是視覺藝術(shù)，同時又是想象的藝術(shù);從制作方式來看，它是一門由劇作、導演、表演、攝影、錄音、 美術(shù)、化裝、剪輯、洗印、照明等各藝術(shù)及技術(shù)專業(yè)共同參與的綜合藝術(shù)。④
周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中說:“后現(xiàn)代藝術(shù)在相當程度上就是對現(xiàn)代主義業(yè)已確立的種種分界、鴻溝和區(qū)別的翻動。,r [4]327現(xiàn)代主義強調(diào)分化與界限。現(xiàn)代主義藝術(shù)追求藝術(shù)自律性，極大地推動藝術(shù)形式的革新與極端化追求，各類藝術(shù)以探索自身的藝術(shù)本體為己任，在繽紛的藝術(shù)實驗中尋找其藝術(shù)的邊界。然而后現(xiàn)代藝術(shù)正是在對這一傾向的反撥下誕生，意圖打破各種邊界，取消不同藝術(shù)門類之間的界限，也消融了藝術(shù)與生活的界限，追求藝術(shù)的跨越性、邊緣性、交叉性以及綜合性。如美國學者斯蒂芬·貝斯特與道格拉斯·科爾納在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》里說:“和現(xiàn)代主義推動差別化相反，后現(xiàn)代主義采用非差異化手段蓄意顛覆高級藝術(shù)和低級藝術(shù)、藝術(shù)家和觀眾以及不同的藝術(shù)形式和種類之間的界限。
從這一點來說，電影作為一門綜合性藝術(shù)，天然地具有了后現(xiàn)代個性。“語詞和影像的并置、視象和聲音的并置是后現(xiàn)代文化的特征。電影正突出地體現(xiàn)了這一點。電影是多種藝術(shù)門類的交流與融合，這一綜合性同時也成為其邊緣性與交叉性的特點，多種藝術(shù)重疊交叉，從而顯示出后現(xiàn)代藝術(shù)打破界限、追求跨越與融合的特征。
四、電影的商業(yè)性及后現(xiàn)代性
電影是“第一個偉大的消費時代的伴生物”。(6]3590法國作家馬爾羅在《電影心 理學 淺說》中曾說:“電影是一項 企業(yè) 。’，⑤這包括兩種含義:第一，電影是與商業(yè)文化結(jié)合在一起的。電影必須進人到消費環(huán)節(jié)中才能再生產(chǎn)。以美國好萊塢的電影制作為代表，其每部影片消耗幾千萬甚至幾億美金，相當于一所較大型公司的資產(chǎn)。這種 經(jīng)濟 上的投人必須要有足夠的收益才具有可能。藝術(shù)作品直接成為商業(yè)產(chǎn)品。電影藝術(shù)在創(chuàng)作的同時，就必須考慮到商業(yè)問題。制作電影之前必須要拉取贊助，進行商業(yè)性評估，只有有經(jīng)濟利益可圖的作品，才會投人生產(chǎn)。從這一方面來說，電影是典型的商業(yè)藝術(shù)。而藝術(shù)的商業(yè)化是后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征，所以電影本身就是后現(xiàn)代的。
電影的商業(yè)性特征直接引起了電影在美學追求上的通俗化、大眾化、多重性、多樣性等特點。首先，因為電影的商業(yè)性需要，電影成為最具有大眾文化性質(zhì)的藝術(shù)形式之一。作為消費文化的一部分，電影要追求大眾化，才能實現(xiàn)其商業(yè)上的目標。電影受制于商業(yè)性因素，追求媚俗，從而制造帶有暴力、色情、反常、無意義的喜劇內(nèi)容的作品以吸引觀眾。這種大眾化色彩正是后現(xiàn)代大眾文化的突出表現(xiàn)。其次，因為電影的商業(yè)色彩及大眾化要求，電影為滿足不同受眾群體的需要，具有多樣性與多重性的特點。“風格的多樣性也是當代整個電影文化的特征。大眾的需求既有某種一致性，同時在不同族群中，人們的欣賞口味又有所不同。電影正是結(jié)合這兩點，往往根據(jù)人群的需要來進行創(chuàng)作。
美國好萊塢的商業(yè)電影就有著非常成熟的電影制作體制，其中對于類型片的劃分就是來自這種雙重性需要，這也成為后現(xiàn)代色彩的表現(xiàn)。再次，電影美學色彩的多樣性還表現(xiàn)在大眾文化與精 英文 化、通俗文化與嚴肅文化的同時存在或融合上。后現(xiàn)代藝術(shù)反撥現(xiàn)代藝術(shù)，倡導消除邊界，打破藝術(shù)與生活、不同藝術(shù)之間以及高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的邊界。因為商業(yè)化，“藝術(shù)與日常生活的界限坍塌了，被商品包圍的高雅藝術(shù)的特殊保護地位消失了。”困”電影正是將這些界限變得模糊，可以將經(jīng)典名著進行改編，同時獲得商業(yè)上的成功，將嚴肅思想融人大眾化的視覺鏡頭里，創(chuàng)造出后現(xiàn)代的藝術(shù)風格。最后，從宏觀角度來看，這種藝術(shù)風格的多樣性本身是后現(xiàn)代的多元化追求體現(xiàn)。但從具體影片來看，情況卻較為復雜。以追求大眾化為主的作品，無疑本身就是后現(xiàn)代的。
比如從商業(yè)化角度來說，美國好萊塢大片是最具有后現(xiàn)代特征的電影。而那些反對電影商業(yè)化，依然堅持電影的獨立創(chuàng)作精神，強調(diào)藝術(shù)色彩的電影，從美學風格上來看，它并不屬于典型的后現(xiàn)代藝術(shù)，而是繼續(xù)了現(xiàn)代藝術(shù)的精英化追求，如20世紀二三十年代歐洲非常多樣的電影實驗。但即使這種追求精英化實驗藝術(shù)的電影，因為其藝術(shù)理念的發(fā)展，仍然有一大批在表現(xiàn)風格上是屬于后現(xiàn)代性質(zhì)的。如美國波普藝術(shù)代表人物安迪·沃霍爾所做的實驗電影即是如此。關(guān)于具體的電影作品藝術(shù)理念的后現(xiàn)代問題非常復雜，是需要個別討論的。但無論怎么說，電影的商業(yè)性直接影響到電影在美學上多方面的后現(xiàn)代特性。
第二，如前所言，電影是一門綜合性 藝術(shù) ，所以電影的制作與發(fā)行需要一個龐大的群體合作才能完成。電影的作者不是導演一個人，還包括電影原創(chuàng)劇本作家、電影腳本(以及分鏡頭劇本)作家即編劇、攝影師、音響師、服裝設計師、舞臺 美術(shù)、演員等各類藝術(shù)家的合作。電影還需要其他技術(shù)性 工作人員，比如燈光、茶水、場記、后勤、剪輯師、電腦工程師以及電影前期投資和后期發(fā)行方面人員的協(xié)助。如此，制作一部普通影片往往就需要十幾或幾十人，而一個較大型的電影甚至需要幾百上千人。比如好萊塢的大片，如果算上群眾演員等，甚至可以達到成千上萬人。這樣的人員規(guī)模使得制作電影如同一個大型 企業(yè) 生產(chǎn)一件巨大的產(chǎn)品。這既需要一個完善的 管理系統(tǒng)，也需要各種不同部門、不同類型人員的分工協(xié)作。這種群體藝術(shù)作品的合作性與交際性是跟傳統(tǒng)藝術(shù)明顯不同的，也成為后 現(xiàn)代 文化強調(diào)協(xié)作與交際的一個重要表現(xiàn)。
五、電影的擬象性及后現(xiàn)代性
電影是“會動的圖片”，電影使靜態(tài)的圖片表現(xiàn)為一種運動，從而創(chuàng)造了連續(xù)運動的幻覺。所以從本質(zhì)上說，電影是對幻覺的顯示。從更高的意義上說，電影是以“模仿”現(xiàn)實的鏡頭創(chuàng)造著夢幻。雷翁·摩西納克說:“電影畫面同現(xiàn)實保持著 聯(lián)系，但它又將現(xiàn)實升華為幻術(shù)。”⑥到今天，我們越來越能 體會出“電影制造夢幻”這一說法的重要性。電影是“一種用聲、光、電、化、自動控制等現(xiàn)代科技手段全面地裝配起來的集藝術(shù)、審美和大眾娛樂功能于一體的最重要媒介手段”。;3]”正是這種綜合性的媒介本性，將電影制造夢幻的能力推到最大的程度。所以我們習慣稱電影為夢工廠，將不少電影導演稱為造夢大師。比如美國導演史蒂文·斯皮爾伯格就是其中之一，他創(chuàng)建的電影公司就以“夢工廠”為名，鮮明地顯示出電影的這一造夢特征。所以愛爾蘭詩人葉芝會“把電影視為柏拉圖似的理想世界，因為放映機‘給一系列鬼怪般的東西抹上一層泡沫’。
電影作為大眾媒介的一種，與電視、 網(wǎng)絡 一起，創(chuàng)造了后現(xiàn)代的媒介文化(Media Culture)。按照鮑德里亞的理論，大眾媒介通過制造形象，為我們創(chuàng)造了擬象(simula-cra)的世界，擬象與真實的界限崩塌，內(nèi)化為自我 經(jīng)驗的一部分，擬象世界成為真實世界的替代品，從而現(xiàn)實與虛幻無法區(qū)分，使我們喪失了生活的現(xiàn)實感。電影作為大眾媒介中最突出的藝術(shù)類型，將我們推到了這種非真實的狀態(tài)中。比如電影《黑客帝國》，就直接隱喻了這種真實與虛構(gòu)混淆的世界，從而成為最直接地表現(xiàn)“擬象”世界的電影作品。英國學者克里斯托夫·霍洛克斯在介紹鮑德里亞的書時說:“‘擬象理論’無疑成了‘后現(xiàn)代文化’的重要符碼之一，同時亦成了測度文化‘后現(xiàn)代性’的重要標準之一，從而也成為‘后現(xiàn)代主義’思想內(nèi)的中堅力量。為此，作為擬象世界創(chuàng)造者的重要組成部分，電影也成為這種后現(xiàn)代主義的最為重要的藝術(shù)種類。
六、電影的現(xiàn)象學色彩及后現(xiàn)代性
電影畫面顯示出電影藝術(shù)最基本的現(xiàn)象學特征。“畫面是電影 語言的基本元素。”法國電影理論家馬爾丹說:“電影畫面準確而全面地重現(xiàn)了給攝影機提供的東西，而它所攝錄的現(xiàn)實也可以說是一種客觀視象”“它擁有現(xiàn)實的全部(或幾乎是全部)外在表現(xiàn)。”這種對全部現(xiàn)實的外在呈現(xiàn)，就是將“現(xiàn)象”置人觀賞者的面前，讓觀眾直接去把握現(xiàn)象。正如現(xiàn)象學所呼吁的“回到事物本身”，電影讓觀眾面對事物本身。電影通過畫面，讓觀眾以現(xiàn)象學的姿態(tài)接觸到事物。關(guān)于這一方面的認識，電影理論界還未給予明確的認同與足夠的重視。20世紀中期，法國電影理論家安德烈·巴贊對此有所注意，他所提倡的“現(xiàn)實主義”電影理論雖然缺乏清晰的 哲學 根據(jù)，但這一理念建立在其基本美學前提—照相本體論上，其中就隱藏了現(xiàn)象學的哲學意識。⑦巴贊所強調(diào)的電影鏡頭在顯示現(xiàn)實時所體現(xiàn)出的“含混性”，正類似于一種現(xiàn)象學視角的發(fā)現(xiàn)。德國電影理論家卡拉考爾對于這一問題做出了同樣的肯定。他在《電影的本性》中說:“銀幕形象傾向于反映出 自然 物象中含義模糊的本性。”t川a6這本書的副標題‘。物質(zhì)現(xiàn)實的復原”正是他的核心觀點—電影就是對物質(zhì)現(xiàn)實的還原。這正與現(xiàn)象學的“還原”說有著某種觀念上的接近。
與現(xiàn)象學意識密切相關(guān)的 文學流派—法國的新小說派，就是因為意識到電影內(nèi)在的現(xiàn)象學特征，從而與電影一直發(fā)生著密切的聯(lián)系。新小說的領袖阿蘭·羅伯·戈里耶不僅寫過引起轟動的劇本《去年在馬里昂巴德》，而且拍過多部電影，并于2005年第24屆伊斯坦布爾國際電影節(jié)獲得終身成就獎。另外如瑪格麗特·杜拉斯、讓·菲利普·圖森等新小說大將都曾經(jīng)拍過多部電影。新小說是后現(xiàn)代文學的代表性流派。他們的這種現(xiàn)象學式文學追求，是一種與現(xiàn)代主義文學追求內(nèi)涵深度所不同的后現(xiàn)代意識。同樣在照相寫實主義繪畫、裝置藝術(shù)及藝術(shù)大師杜尚所開辟的“現(xiàn)成品”藝術(shù)等代表性的后現(xiàn)代藝術(shù)中，這種現(xiàn)象學式的追求都十分明顯。它們打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)的深度模式觀念，追求一種事物的直觀性，即平面化。所以筆者認為，這種現(xiàn)象學的藝術(shù)理念正是后現(xiàn)代美學追求的一種。從這一角度看，電影的鏡頭具有天然的現(xiàn)象學色彩，電影天然地具有了現(xiàn)象學式的后現(xiàn)代美學個性。電影的語言元素本身就潛藏著這種后現(xiàn)代性。
關(guān)于這一問題，此處只是簡單提及。這里所提及的電影的現(xiàn)象學問題不是指從現(xiàn)象學角度去研究電影，而是強調(diào)電影藝術(shù)形態(tài)本身所具有的現(xiàn)象學色彩。電影畫面具有“本原性”的特點，這一點與其通過蒙太奇手法創(chuàng)造的影像幻覺之間構(gòu)成辯證關(guān)系。也就是說，本文所列出的電影的擬象性特征與現(xiàn)象學色彩是同時辯證存在的，它們共同成為電影藝術(shù)不同層面的后現(xiàn)代性表現(xiàn)。
七、結(jié)論:“后現(xiàn)代電影”研究要從電影后現(xiàn)代性問題開始
綜上所述，從電影的藝術(shù)形態(tài)來看，電影具有科技性、復制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性及現(xiàn)象學色彩等多種后現(xiàn)代特征。我們可以說，電影本身就是后現(xiàn)代的，電影天然地具有突出的后現(xiàn)代性。只有在明確了這一點之后，我們才能開始進一步研究具體的電影作品中的后現(xiàn)代問題。
僅從電影的文本表現(xiàn)，即電影作品的具體藝術(shù)手法、故事內(nèi)容、精神主題來看，不同電影有不同的特點。其中一部電影可以在某一方面具有后現(xiàn)代特征，另一方面卻可能屬于現(xiàn)代的或者前現(xiàn)代。比如我們可以說《大話西游》在無厘頭風格與顛覆經(jīng)典敘事上，它是后現(xiàn)代的，而其中浪漫主義的愛情悲劇敘事卻是前現(xiàn)代的，但正是這種前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的拼貼，造成了它整體上的后現(xiàn)代個性，從而被多數(shù)人列為典型的后現(xiàn)代電影。我們說《達芬奇密碼》在偵破式敘事結(jié)構(gòu)和創(chuàng)建美國白人英雄主義觀念上是前現(xiàn)代的，但其中對藝術(shù)作品經(jīng)典解釋的解構(gòu)以及濃郁的神秘主義氣質(zhì)是后現(xiàn)代的，所以我們認為它是非典型的后現(xiàn)代電影。但是不管從哪個角度進行判斷，我們都不能忽略，作品中無論是前現(xiàn)代的還是后現(xiàn)代的成分其實都是與電影藝術(shù)本身的后現(xiàn)代性緊密聯(lián)系在一起的。只有這樣，我們才不會籠統(tǒng)地斷定一部影片是否為“后現(xiàn)代電影”，而是在意識到電影所具有的多種后現(xiàn)代性基礎上，理清影片在不同層次上所具有的不同后現(xiàn)代表現(xiàn)，才能給予電影作品真正清晰而準確的定位。
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