一、導(dǎo)言

　　史景遷（Jonathan Spence）在考察歐美作家描摹中國的小說時，將其分為六類：其一是書寫在中國內(nèi)部的中國人，如賽珍珠（Pearl S. Buck）刻畫中國農(nóng)民，英國作家厄內(nèi)斯特?布拉馬（Ernest Bramah）寫倒霉而幽默的凱?龍（Kai Lun），荷蘭漢學(xué)家高羅佩（Robert Van Gulik）撰寫狄公辦案傳奇等；其二是寫在中國的西方人，如約翰?赫賽（John Hersey）小說《一塊卵石》（A Single Pebble, 1956）的敘述者美國工程師，白修德（Theodore Harold White）筆下的美國飛行員英雄，暢銷書詹姆斯?克萊威爾（James Clavell）的《大班》（Tai-Pan）和羅伯特?愛列根特（Robert Elegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描寫海外中國人的世界，如著名人物形象惡魔傅滿洲（Fu Manchu）和華人探長陳查理（Charlie Chan），保爾?斯科特（Paul Scott）筆下的中國女子蒂娜?張（Tina Chang），湯亭亭（Maxine Hong Kingston）描寫的金山華人和移民女性等；其四是把中國作為政治聲明的焦點所在，如馬爾羅的《人的命運》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虛構(gòu)地描寫中國的學(xué)者，如赫爾曼?黑塞的《玻璃珠游戲》，哥茲沃西?洛茲?狄金森（Goldsworthy Lowes Dickinson）的《中國人來信》，卡內(nèi)蒂的《迷惘》等；其六是描寫一種主觀想像的中國，如卡夫卡的《萬里長城》、謝閣蘭的《勒內(nèi)?萊斯》、卡爾維諾的《看不見的城市》、貝克特的《等待戈多》等。史景遷的類型學(xué)劃分，同樣適用于解讀美國電影里的中國形象。作為"世俗神話"的美國電影，當(dāng)然不會放棄中國形象這一經(jīng)久不衰的刺激，而作為"他者"的中國與中國人，對于個人／文化意義上美國"自我"的構(gòu)成，可謂必不可少的想象源泉。美國與中國作為歷史上的一對"怨偶"，在"地球村"與全球化的世界里，會更為頻繁地相互關(guān)注、遭遇并構(gòu)造相互的形象。

　　民族國家（或文化）的差異性進入文學(xué)、電影、電視等領(lǐng)域，可以顯影為某一民族國家（或文化）所構(gòu)造的另一民族國家（或文化）的他者形象。研究此類異國形象的關(guān)鍵，并不在于核實形象的對錯與真假，而是要考掘內(nèi)在于此類想象的話語霸權(quán)，意識形態(tài)機制，以及社會政治語境中的文化價值觀念。異國形象的消極一面，可以表現(xiàn)為stereotype，即，定型化、程式化、成規(guī)、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族國家或文化個體之具體可感的特征，將其簡單化、抽象化、標(biāo)準(zhǔn)化、刻板化為容易把握之物，實際上是具有反智傾向的懶惰行為。毋庸贅言，定型化的中國形象在美國電影和通俗文化中俯拾皆是，中國形象從人間地獄到世外桃源，中國人形象從天朝良民到流氓惡棍，色彩紛呈，好壞不等，構(gòu)成了美國電影里的中國形象在肯定和否定兩極之間跳蕩搖擺的混亂譜系。

　　定型化的中國形象并非無中生有，早期耶穌會傳教士的片斷記錄以及旅行家的游記，如利瑪竇的中國札記、馬可?波羅的游記等等，為西方人眼里的中國形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文學(xué)作品與哲學(xué)著述中日益豐富。美國電影里面中國形象的生產(chǎn)，其決定要素包括中美之間的社會差異與文化隔膜，雙方相互交流接觸程度的深淺，特定歷史時期的政治訴求與文化焦慮，以及不同藝術(shù)工作者的世界觀和感受力。

　　二、1905年以前

　　僅具一百多年歷史的電影藝術(shù)在1905年，仍處于孩童時代，1896 年至1907年間出現(xiàn)的中國與中國人形象大多見于紀(jì)錄片，其主題或是重要的地理場所，如1898年現(xiàn)場拍攝的《香港政府建筑》、《上海警察局》、《上海街景》等七部影片，以及1902年拍攝的《北京前門》和《天津街景》等，或是中國人的舉止習(xí)慣，如《李鴻章憑吊格蘭特公墓》（1896）、《中國人隊列》（1898）、《唐人街風(fēng)景》（1903）和《中國洗衣店在工作》（1904）等。

　　倒是注定對電影發(fā)生影響、而電影也將有所回應(yīng)的美國文學(xué)，其對中國形象的描摹經(jīng)歷了從無到有、從少到多的活躍時期。十八世紀(jì)至鴉片戰(zhàn)爭前，美國對中國基本持尊敬態(tài)度，這固然受歐洲盛行的"漢風(fēng)"（尊崇中國的藝術(shù)或工藝品）所影響，也因美國與中國較少直接往來，對歷史悠久的中國文明持景仰態(tài)度。的確，在淘金浪潮將中國苦力從自己貧瘠的故鄉(xiāng)卷入美國之前，美國人的確很少知道并難以想像中國和中國人的模樣。美、中快帆貿(mào)易的歸來者借助閑言碎語所描摹的，博物館的珍貴文物抽象而又古老地折射出的，仍舊是模糊而又神秘的異邦形象。而且，相對于同白人經(jīng)常發(fā)生沖突的黑人或印第安人而言，除了蒙古人所向披靡的西征那次遙遠(yuǎn)的威脅性記憶之外，中國人尚不構(gòu)成對美國白人利益的直接威脅，所以，此期的美國文學(xué)常常將中國描摹成認(rèn)識論上難以理解的神秘古老的他者。

　　鴉片戰(zhàn)爭開始至二十世紀(jì)初，歐美列強沖破大清帝國薄弱的海禁，其對中國的殖民擴張行為一發(fā)不可收拾，而進入中國內(nèi)部實際上是從想像界走向現(xiàn)實界，于是發(fā)現(xiàn)許多真實景況（相對于想像當(dāng)然丑陋）。再加上中國國內(nèi)對_的敵視（教案和義和團事件），以及到美國去的移民（華工或"苦力"）對美國經(jīng)濟與就業(yè)問題帶來的沖擊，美國對中國的態(tài)度轉(zhuǎn)向"蔑視期"。于是，未被同化的異教徒、堂會興風(fēng)作浪的流泯惡棍、由黃禍觀念而臆想的再度侵略的游牧部落等刻板形象，開始出現(xiàn)在通俗文學(xué)作品當(dāng)中。甚至在弗蘭克?諾里斯（Frank Norris）、羅伯特?錢伯斯（Robert W. Chambers）、杰克?倫敦（Jack London）等作家筆下，華人也以負(fù)面形象出現(xiàn)而遭到批判；除了具有自然主義傾向的小說，某些揭發(fā)社會頑疾（華人移民作為社會黑暗面）的新聞小說、虛構(gòu)描寫華人入侵的小說等相繼出現(xiàn)，共同構(gòu)成排華小說系列。

　　布勒特?哈特（Bret Harte）的著名短詩《異教徒中國佬》（A Heathen Chinee）或《老實人杰姆斯的大實話》（Plain Language from Truthful James）從1870年起風(fēng)行美國，一句"我們被中國賤勞工毀了"成為排華情緒的標(biāo)語和口號；杰克?倫敦1905年付梓的短篇小說《白與黃》（White and Yellow）和《黃手帕》（Yellow Handkerchief）站在白人立場對華人捕蝦者進行了漫畫式丑化，其《空前的入侵》（The Unparalleled Invasion, 1906）將對華人移民的厭惡轉(zhuǎn)化為對整個中國的警惕與戒備，并虛構(gòu)了對中國進行種族滅絕的故事；弗蘭克?諾里斯在《萊蒂夫人號的莫蘭》（Moran of the Lady Letty: A Story of Adventure of the California Coast, 1898）中丑化了廣東的三邑和四邑人，在《布利克斯》（Blix, 1899）中借兩名白人過客所描述的唐人街--與西方遇然不同的建筑風(fēng)格，斑斕絢麗的色彩，具有東方特色的樂器和演唱，飄渺詭異的香氣--構(gòu)成一幅撲朔迷離的異國圖景，并開創(chuàng)了定型化唐人街的先河。美國戲劇也不甘寂寞，1847年百老匯曾上演一名中國女人"說漢語并用筷子吃飯"的奇觀；哈特筆下的中國苦力阿新（Ah Sin，意思是"啊，罪惡"）成為美國通俗劇津津樂道、經(jīng)久不衰的形象，這位衣著古怪、言語滑稽、不具內(nèi)在生命的人物，一次又一次為通俗煽情劇提供廉價的笑料。

　　雖然勢單力孤，仍有作家試圖以個人寫作糾正這種"流行的錯誤"。馬克?吐溫的書信體小說《哥爾斯密的朋友再度出洋》（Goldsmith's Friend Abroad Again）等作品以幽默風(fēng)格，暴露了華人遭受歧視與迫害的經(jīng)過，戳穿了美國"自由樂土"的神話；艾姆布洛斯?比爾斯（Ambrose Bierce）以《鬧鬼的山谷》（The Haunted Valley, 1871）和押韻詩體短劇《和平驅(qū)逐》（Peaceful Expulsion, 1882）冷嘲熱諷了美國社會的虛偽和自私；其它作家如奎因?米勒（Joaquin Miller）、瑪格麗特?霍絲默（Margaret Hosmer）和切斯特?佛納德（Chester B．Fernald）等，都曾用小說或戲劇試圖修正、批判定型化的中國人形象。流行的誤識與通俗的趣味在朝夕之間難以改變，而電影作為一門逐漸成熟的藝術(shù)，將要以更具影響力的態(tài)勢介入中國形象的生產(chǎn)與消費。

　　三、1905-1949年

　　美國本土在1882年曾通過臭名昭著的《排華法案》，至1943年終于遭到廢除。從1905年到1949年這將近半個世紀(jì)的歷史時段里面，美國大批的商人、傳教士、新聞記者、旅行家曾進入中國，回美后付梓他們形形色色的中國觀感，而留學(xué)美國的中國學(xué)生回歸故土之后，對中國的社會和思想發(fā)生了巨大影響。在二十世紀(jì)上半葉，中美關(guān)系處于相對的"慈善"期。中國問題專家伊羅生（Harold Isaacs）更為細(xì)致的劃分是：1905?1937年是美國對國民黨政府的"慈善"期，1937?1944年是美國對中國抗日戰(zhàn)爭之努力的"欽佩"的時代，1944?1949是美國對中國國內(nèi)戰(zhàn)爭感到迷失與困惑的"醒悟"期。

　　l、《殘花淚》及石灰屋系列

　　1910年以后追求娛樂的電影工業(yè)開始把東方人以惡棍形象搬上屏幕，如《國家》（Patria，1917）等，但此十年間最重要的影片無疑是大師格里菲斯（D. W. Griffith）的《殘花淚》（Broken Blossoms, 1919）。這部電影取材于英國小說家托馬斯?伯克（Thomas Burke）的小說集《石灰屋之夜》（Limehouse Nights, 1916），特別是《中國佬與少女》（The Chink and the Child）一篇。石灰屋是倫敦的一個貧困地區(qū)，位于泰晤士河北岸，是大多數(shù)華僑居住的場所，小說家常常以此地區(qū)作為罪惡、貧窮、污穢的代名詞。

　　小說原著中的唐人街骯臟鄙陋，然而格里菲斯的《殘花淚》畫面優(yōu)美雅致，色彩處理極為考究。該片全部手工著色，色調(diào)的濃淡變化與情緒渲染暗中契合，而且格里菲斯本人親自同許多作曲家創(chuàng)作音樂，使整部影片詩意盎然。故事講述一位嗜食鴉片的單身華人（理查德?巴斯勒美斯飾）愛上白人少女（麗蓮?吉許飾）白花，少女之父是殘暴成性的職業(yè)拳師，常對親生女兒拳腳交加，發(fā)泄比賽失敗后的抑悶。父親發(fā)現(xiàn)女兒在黃種人的閣樓后怒不可遏，強行把女兒帶回家打得她奄奄待斃，華人趕來目睹此景開槍打死拳師，最后在香消玉殞的白花身旁自盡。

　　《殘花淚》作為大師最后一部杰作廣受贊譽，而且中國男人的溫柔多情（后來成為另一種定型化形象）與美國惡棍的粗暴殘忍形成鮮明對照，這在以黃種人為歹徒的美國影壇是全新的。格里菲斯專家席默爾?斯特恩評論道："那位多情的理想化的、富于詩意的黃種人，那位'黃皮膚的_'，帶著對他周圍無所不在的道德淪喪與社會罪惡的罕見而靜默的感受，實際上已經(jīng)成為西方社會悲劇性失敗的試金石。"不過格里菲斯選擇白人演員裝扮華人一角，其長辮斜眼、畏縮吸毒等等，仍具有定型化形象的外在特征。正如張英進指出的："不可否認(rèn)，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果"?！稓埢I》"對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養(yǎng)，認(rèn)同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響"。

　　二十年代還有一系列影片選擇石灰屋區(qū)以及美國許多城市的唐人街作為故事發(fā)生的地點或背景，如《唐人街之夜》（Chinatown Nights, 1929）等，此類影片在三十年代后期再次出現(xiàn)，這是由于派拉蒙電影公司拍攝的《石灰屋布魯斯》（Limehouse Blues, 1934）引起關(guān)注的緣故。石灰屋系列大多關(guān)注唐人街的神秘因素，如不祥的影子、暗道、憑窗窺視的東方人面孔、顫動的簾幕背后隱藏的陌生人等等。然而二十年代末到三十年代初，美國人的興趣轉(zhuǎn)向堂戰(zhàn)或幫會之間的怨隙，中國人的賭博、走私活動也成為刻意渲染的內(nèi)容。

　　2、異族通婚與異族共處

　　美國電影史上另一個由來已久的中國人題材是美國人與中國人之間的"愛情"故事，大多是營造白人天生優(yōu)越的神話以及宣傳種族偏見的典型電影。早期較為有名的是1916年拍攝的《打破桎梏》（Broken Fetters），又名《黃與白》（Yellow and White）。它講述一名中國少女被賣給一位中國富商，一名美國藝術(shù)家與中國少女在賭場邂逅相遇并墜入情網(wǎng)。為了拯救少女，藝術(shù)家將所有財產(chǎn)推上牌桌，試圖用贏到的賭資贖出鐘情的女子。乘賭場老板間爭斗之際，藝術(shù)家?guī)蜕倥@得自由。原來這位少女不是中國人，而是美國駐上海前領(lǐng)事的千金。父親死后，她由一位中國富人收養(yǎng)，于是兩人毫無障礙地結(jié)成百年之好，并在中國作蜜月旅行。

　　《黃與白》中黃種人搖身一變?yōu)榘追N人從而皆大歡喜的結(jié)局，成為隨后十幾年間屢被采用的定式，最富盛名的兩部電影是《東便是西》（East is West, 1930）和《神之子》（Son of the Gods, 1930）?！稏|便是西》本是希普曼（Samuel Shipman）和海默（John B．Hymer）1918年的戲劇作品，是二十世紀(jì)上半葉有數(shù)幾部用全劇篇幅描摹中國角色的作品，在百老匯風(fēng)行一時。劇名脫胎于吉卜林著名的詩句"東便是東，西便是西"，但一反吉卜林東、西無法融合的觀點，而將東、西視為一體。一位美國官員之子與一位中國女子共墜愛河，惹來一系列風(fēng)波，后來得知她本來是一位美國傳教士之女，小時候被人偷走抱養(yǎng)，這突變的新身份將使新娘毫無阻礙地進入美國西海岸社會。《神之子》只是顛倒一下性別，一位富有的中國人愛上美國少女，因種族偏見而抑郁寡歡，最后男主人公不過是中國人的養(yǎng)子，實際上還是美國人，于是故事仍以喜劇形式收尾。

　　正當(dāng)美國通俗文化的始作俑者與觀看者樂此不疲之際，一位署名J·S·竇（TOW）的中國人卻在紐約力排眾議："象《東便是西》這樣的作品在中國決不會存在。這不僅是因為它創(chuàng)造了子烏虛有的美國人與中國人之間的病態(tài)感情，還因為它并不適合中華民國的旨趣"。竇氏此段文字批判了美國的流行趣味，而且標(biāo)明了自己的政治立場與文學(xué)價值觀，他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該"有益于社會"，或者有政治關(guān)懷以及國際交流的目的。根據(jù)此類戲劇或電影所刻畫的扭曲形象來了解中國現(xiàn)實，實屬荒誕不經(jīng)。

　　異族戀愛或通婚在美國電影中也有作為悲劇加以渲染的。除了《殘花淚》，當(dāng)年還上演過《紅燈籠》（The Red Lantern, 1919），表現(xiàn)一位中國混血姑娘與一位美國傳教士之子的愛情悲劇，并反對中國的義和拳運動，在故事結(jié)尾處女主人公服毒自盡。一再搬上銀幕的《武先生》（Mr. Wu, 1919/I, 1919/II, 1927）本是劇作家沃農(nóng)（Harry M. Vernon）和歐文（Harold Owen）未曾發(fā)表的手稿的改編本，戲劇舞臺和小說文壇都頗為青睞這部作品。此電影描畫一位中國富家小姐被一位來自英國的花花公子拋棄，她畢業(yè)于牛津大學(xué)的父親武先生綁架了那個花花公子，將英國人的母親誘惑到自己的房間幾行非禮，后誤服女仆端上的毒藥命歸黃泉。三十年代的《嚴(yán)將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen, 1933）講述一中國軍閥與一美國女傳教士在上海的羅曼史，最后嚴(yán)將軍也是服毒自盡。《上?！罚?935）稍有新意，男主人公為一混血兒，其父是被放逐的俄羅斯貴族，其母為滿洲公主，女主人公是一美國姑娘。但故事結(jié)尾處他們將面臨的悲劇并未發(fā)生，上一代人的悲劇拯救了他們的命運。原來當(dāng)兩人準(zhǔn)備結(jié)婚之際，男主人公的朋友勸阻他們不要重演父輩的悲劇，他母親曾因那樁婚事自殺身亡。于是年輕的情侶不再公然對抗種族偏見，斷絕關(guān)系后天各一方。

　　民族共處主題的一個變化是，中國人被表現(xiàn)成否定形象，威脅或恐嚇白人?！肚鄣慕值馈罚–rooked Streets, 1920）里尋找珍稀花瓶的美國姑娘受到奸詐的中國人力車夫的威脅，后來被愛爾蘭冒險家搭救。米高梅電影公司的《把它告訴海員們》（Tell It to the Marines, 1926）寫中國土匪騷擾漢口的一群美國護士，后被美國海員擊潰。這些電影明顯是"黃禍"文學(xué)的產(chǎn)物，但電影結(jié)局并不都是美國白人英雄大獲全勝，這就要涉及我們下文專題討論的形象了。

　　3、從傅滿洲到陳查禮

　　1913年，排華傾向尚占上風(fēng)之際，英國人阿瑟?沃德（Arthur Ward，筆名Sax Rohmer）塑造的惡魔形象傅滿洲，卻在美國的文學(xué)、電影、電視、廣播電臺，吸引了數(shù)以百萬的讀者與觀眾，使得這一黃禍概念極為典型的定型化形象扎根美國。傅滿洲系列有十三部長篇、一部中篇、三個短篇，效仿者多不勝數(shù)，而那個對西方構(gòu)成威脅的人物有如是面貌："想象一個人，細(xì)高干瘦而且陰險，雙肩高聳，長著莎士比亞式的額頭，撒旦式的面孔，頭發(fā)奇短的腦殼，還有真正貓綠色的細(xì)長而奪人魂魄的眼睛。如果你愿意，那么賦予他所有東方血統(tǒng)殘酷的狡猾，集聚成一種大智，再賦予他一個富裕國家的所有財富，盡管那個國家根本不知道他的存在。想象一下那個可怕的生靈，于是黃禍的化身傅滿洲博士，你心中就有了一個形象"。

　　這段描述賦予傅滿洲智力超人、法力無邊的特征，并將東方所有"邪惡"的智慧全部集中在傅滿洲一人身上，并讓他隨心所欲地調(diào)動一個國家的所有財富。而且，傅滿洲的長相也真是東西合璧：西方莎土比亞的額頭，象征著才能超群者的智慧；想像中撒旦的面孔，暗指邪惡猙獰而又法力無窮；貓一樣的細(xì)長眼，這是西方人對東方人外貌特征的典型想像，見出傅滿洲這個人物本身所被賦予的豐富的隱喻含義。何偉亞（James Hevia）認(rèn)為，"正是這種東西方的組合使傅滿洲比歐洲人幻想中的經(jīng)典的東方野蠻人入侵更可怕，也比廉價的華工在歐美的泛濫來得更為深刻，因為這種東西方知識的融合蘊含著像推翻骨牌一樣推翻西方、破壞帝國結(jié)構(gòu)乃至全球白人統(tǒng)治的可能"。

　　傅滿洲的存在"不受任何自然法則的約束，是邪惡的化身，一個不會死的肉身。"（沃德語）對于西方人來說，這種既帶有本土特征，又具有異國情調(diào)的"魔"成肉身的形象，正如作者本人所言，是黃禍焦慮具體化的一幅心像，它暴露了西方十九世紀(jì)末直至二十世紀(jì)最初二十年風(fēng)行一時的排華(或是排斥亞洲人) 的社會風(fēng)氣?；蛘呷绾蝹喼赋龅模禎M洲"不只是一個通曉東方古代知識的大師、一個聰明絕頂?shù)闹袊?，一個毒品高手，他也不滿足于通過在歐洲大學(xué)的學(xué)習(xí)所掌握的廣博的西方科技，他實際上比此野心勃勃得多??為了攫取更多的知識，他一步步滲透大英帝國，從殖民地的邊緣直到帝國的中心。"

　　然而在同一時期，在同一個好萊塢，另一個全然不同于傅滿洲的形象卻與之分庭抗禮，這便是美國新聞記者兼作家厄爾?比格斯（Earl Derr Biggers）創(chuàng)造的東方福爾摩斯--"模范少數(shù)族裔"偵探陳查禮："這個人很胖，可走起路來卻步履輕如女人，他生著孩子般的圓臉，白凈的皮膚，短而密的黑發(fā)，斜挑的眉頭，上吊的雙目，他從奈佳小姐身邊走過時，謙恭而彬彬有禮地向她鞠躬致意。"

　　陳查理是華裔夏威夷人，而夏威夷在美國社會是最少種族、膚色歧視，也具有最多民族移民的地區(qū)。如果試圖扭轉(zhuǎn)"黃禍"觀念臆造的可怕而又可惡的中國人形象，同時又使新的華人角色具有可信度，那么，溫良而又不乏狡猾的陳查理是夏威夷人，是不無偶然的情節(jié)設(shè)計。陳查禮所代表的是這樣一類美籍華人：謙卑、守法而又不失精明，對美國社會忠心耿耿，但他的容貌舉止仍舊與美國白人明顯不同。這種他者形象的構(gòu)造，承襲著十九世紀(jì)以來美國文學(xué)對華人的另一種陳詞濫調(diào)的評價，華裔被視為滑稽可笑但又知禮守法的"非我族類"。陳查禮系列次要角色包括他能干的長子和次子，另外小說家休?威利（Hugh Wiley）創(chuàng)造出類似的黃姓偵探，他們仿佛東方福爾摩斯，持續(xù)偵破各類懸案，是有能力的"模范少數(shù)族裔"形象，與傅滿洲形象形成鮮明對照。

　　雖然傅滿洲的形象在文學(xué)作品中比陳查禮率先問世，但在好萊塢電影世界，陳查禮卻比傅滿洲更早被搬上銀屏。自1926年《沒有鑰匙的住宅》（The House Without a Key）公映以來，二十年代有兩部、三十年代有二十部、四十年代有二十四部陳查禮電影公映，最后一部于1949年完成。陳氏的原型是夏威夷州精明干練的華裔探警，比格斯指出他之所以塑造 "模范少數(shù)族裔"偵探陳查禮這一現(xiàn)象，是因為"多年以來，華人歹徒角色充斥犯罪小說，但從來不曾有善于待人接物的華人出現(xiàn)在正義和法律的圈子里，于是我就試圖創(chuàng)造一個這樣的角色"。比格斯早逝，僅寫出《中國鸚鵡》（The Chinese Parrot, 1926）、《簾幕后面》（Behind That Curtain, 1928）、《黑駱駝》（The Black Camel, 1929）、《陳查禮在行動》（Charlie Chan Carries On, 1931）、《鑰匙守護者》（Keeper of the Keys, 1932）等作品。陳查禮得意時每每援引中國圣哲的格言古訓(xùn)，而且每次破案勝利都以這種諧謔場景收尾，這已經(jīng)成為屢受模仿的經(jīng)典噱頭。實際上，這些格言一方面證明陳查理被美國社會所接受，但另一方面卻再一次突顯了他的異質(zhì)性存在，即一名暫獲接納的他者，擁有另一種民族文化智慧的他者，其效果則類似鬧劇。

　　何文敬這樣分析道，"陳查理之普受歡迎，主要是透過好萊塢在 1930、40年代陸續(xù)推出的四十七部劇情片系列。自從1926年好萊塢將The House without a Key搬上銀幕以來，有關(guān)陳查理的影片逐漸在美國造成轟動；于是，好萊塢在比格斯逝世(1933年)后，隨即聘來一位名叫麥克唐納(Philip MacDonal)的作家接棒。而陸續(xù)在銀幕上飾演陳查理的白人演員分別是歐蘭德(Warner Oland)、托勒(Sidney Toler)、溫特斯(Rolald Winters)。除了上述之主觀條件外，陳查理之廣為流行還有一個重要的客觀因素。1930年代期間，隨著日本軍國主義在亞洲的侵略與擴張，美日關(guān)系日益緊張，中美關(guān)系則轉(zhuǎn)趨密切；第二次世界大戰(zhàn)期間，好萊塢亦積極塑造善良的華人形象。根據(jù)沈曉茵(Shiao-ying Shen)的說法，在托勒主演陳查理期間(1938-47)，陳查理影片公開向中國和中國人示好；相對的，好萊塢在反日情緒高漲的情況下，停映有關(guān)日本偵探原先生(Mr. Moto)的系列影片。換句話說，美國電影工業(yè)將他關(guān)進拘留營(internment camp)。"無論小說還是電影版本，華裔偵探陳查理都能笑到最后，不過小說中大量存在的次要人物：亞裔出租車司機、餐館侍者、家仆以及共它行業(yè)的下層勞動者，卻仍在美國社會受苦受難。陳從來不向白人展示憤怒、受挫感與不快，他似乎是一名清心寡欲、安于職守、被白人社會所首肯的"模范分子"。他對白人主人公鞠躬與道歉的謙和態(tài)度，象征性地暴露出他試圖取悅于白人聽眾的姿態(tài)

　傅滿洲系列集中于1929年至1932年，《神秘的傅滿洲博士》（The Mysterious Dr. Fu Manchu, 1929）、《傅滿洲的面具》（The Mask of Fu Manchu, 1932）等電影系列暴露的是白種人自身的危機意識，它編織的主要敘事情節(jié)是傅滿洲親自出馬，或是派遣女兒，興風(fēng)作浪，為害西方世界，而蘇格蘭的史密斯爵士挺身而出，與"惡魔"斗智斗勇，電影的結(jié)局當(dāng)然是白人最終戰(zhàn)勝野心勃勃的異類。圍繞傅滿洲這一典型惡棍形象，之前有伍芳系列（暗指當(dāng)時中國駐美大使伍廷芳），之后有無情明帝（與飛俠高頓相敵對），此類虛構(gòu)式中國惡魔形象在三十年代以后的電影中又改頭換面，成為半虛半實的中國軍閥，如《嚴(yán)將軍的苦茶》、《上?？燔嚒罚⊿hanghai Express, 1932）、《將軍死于黎明》（General Died at Dawn, 1936）、《上海之西》（West of Shanghai, 1937）等，煽情描寫地方割據(jù)的軍閥之間的爭斗，這些形象某種程度上是好萊塢電影中美國匪幫形象的中國對應(yīng)物。

　　中國對傅滿洲小說、電影系列的反應(yīng)可以看出意識形態(tài)對文學(xué)、電影創(chuàng)作的影響。最初的傅滿洲小說產(chǎn)生于1913至1917年，此間中國剛剛經(jīng)過辛亥革命，而后處于軍閥混戰(zhàn)的局面，尚且無暇顧及洋人對中國人形象的丑化。1928年，蔣介石政府一方面制服諸大地方軍閥，另一方面又將共產(chǎn)黨逼上長征之路，統(tǒng)治相對穩(wěn)定，而美國的電影又可以在中國國內(nèi)上映。為了維護中國人在世界民族中的形象，國民黨曾派外交人員向美國政府交涉。當(dāng)1932年米高梅電影公司根據(jù)同名小說改編的電影《傅滿洲的面具》公映時，駐華盛頓的中國大使曾提出抗議；與此同時，美國本土的排華傾向有所減弱，中美外交關(guān)系走向"慈善的時代"；而賽珍珠的《大地》（The Good Earth）于1931年出版后，在美國引起轟動，諸種原因終于暫且使傅滿洲系列受到某種程度的限制，根據(jù)《大地》改編的積極描寫中國和中國人的電影相繼問世，這些因素合力促成了美國人心目里中國及中國人形象的轉(zhuǎn)型。盡管美國人也許認(rèn)為中國官方及大眾對傅滿洲缺少一點"幽默感"，但這些小說的確在某種程度上"破壞"并定型化了中國人的形象。有趣的是，在美國電影界，傅滿洲曾是一位極具影響力的人物，傅滿洲形象的夭折促使美國人不得不塑造出一位新的"全能" 人物來取代他，這顆新星便是英國作家弗萊明(Ian Fleming)風(fēng)靡世界的"007"詹姆斯?邦德。

　　威廉?吳（William F. Wu）曾經(jīng)指出，大多數(shù)美國作家只是將華人移民描述為犧牲品或歹徒，中國人是作為奴仆、吸食鴉片者、暴力作案者或是被動的勞動者形象顯影于美國文學(xué)的圖譜。即使布勒特?哈特筆下的狡猾型人物如四邑(See Yup)、阿非(Ah Foes, 意思是"啊，敵人")，也都更具群體的共性，而缺少個性特征。傅滿洲形象卻全然不同，盡管邪惡，他卻是一個睿智強大的領(lǐng)袖人物，他可以利用唐人街的秘密幫會，調(diào)遣不同于____的教派成員、毒香與奇蟲怪獸，獨自與白人世界抗衡。他成為整個黃禍的"魔"成肉身，并與福爾摩斯、人猿泰山、超人、007等形象一道，成為美國社會家喻戶曉的人物。

　　4、《大地》和其它正面描摹

　　三十年代開始，關(guān)注中國從而更真實地表現(xiàn)中國的電影脫穎而出。紀(jì)錄片首當(dāng)其沖，大型影片《中國發(fā)言》（1932）以孫中山的長篇發(fā)言作結(jié)，旅行見聞片也大量問世，如《東方之鼓》（1932）、《上海》（1932）、《香港大曝光》（1936）、《香港，東方的中心》（1937）、《今日中國》（1938）等等。此外，探究中國文化以及中美關(guān)系的故事片也有佳作，例如改編自同名暢銷小說的影片《中國燈油》（Oil for the Lamps of China, 1935），其作者是當(dāng)時與賽珍珠、諾拉?沃恩（Nora Waln）齊名的愛麗絲?霍芭特（Alice T. Hobart）。《中國燈油》描寫一位美國石油公司雇員，作為理想主義者，試圖用設(shè)計出來的省油燈來代替中國原始的蠟燭，結(jié)果連逢敗績，主人公最后黯然回到美國不知所終。

　　最重要的影片無疑是獲得奧斯卡金像獎的《大地》（1937），它展現(xiàn)了對中國主題的全新探討。賽珍珠的小說原作《大地》在美國暢銷的狀況是空前的，它連續(xù)兩年位于美國暢銷小說的榜首，隨后重印了多次，總銷售量達(dá)數(shù)百萬冊之多，有三十多種文字的譯文。《大地》的風(fēng)格是中國傳統(tǒng)敘事模式與西方《圣經(jīng)》傳統(tǒng)的結(jié)合。它在保留寫實主義的同時，又因自迢遙的中國帶來的異國情調(diào)而變得迷人。但《大地》在中國卻受到不同層面的批評。最具影響力的是魯迅先生 1933年11月15日《與姚克書》中的話："先生要作小說，我極贊成。中國的事情，總是中國人來做，才可以見真相。即如布克夫人，上海曾大歡迎，她亦自謂待中國如祖國，然而看她的作品，畢竟是一位生長在中國的美國女教士的立場而已，所以她之稱許'寄廬'也不足為怪，因為她所覺得的，還不過一點浮面的情形，只有我們做起來，方能留下一個真相。"另有中國學(xué)者認(rèn)為《大地》描寫失真，丑化中國，譬如康永熙在《新共和》上說地主不可能與奴婢通奸；也有蔑視農(nóng)民從而蔑視農(nóng)村題材的江亢虎發(fā)表《一位中國學(xué)者對賽珍珠夫人小說的見解》(《紐約時報》，1933年1月15日)。賽珍珠則以《賽珍珠夫人答中國批評家》為題，在同天的《紐約時報》上反駁后來出任汪偽考試院院長的江氏，尤其是他的農(nóng)民"可能構(gòu)成中國人口的大多數(shù)，但他們肯定不能代表中國人民"的言論。賽珍珠后來在自傳《我的幾個世界》(1954)中談到："一些中國知識分子似乎不能抓住問題的要點。他們應(yīng)當(dāng)為自己的普通人民大眾驕傲。這些普通人民大眾是中國的光榮和力量之所在。......我不禁要問：如果任何國家的大多數(shù)人不能代表這個國家，那么誰能代表?......我從成百上千的經(jīng)驗和江教授的文章中又一次明白了這種態(tài)度。在對待勞苦大眾的殘酷態(tài)度中我早已看見過這種感情的流露：為了顯示高傲而藐視沒有文化的農(nóng)民，完全忽視無產(chǎn)階級的利益。世界上沒有一個國家的普通人民遭受過像中國人民那樣飽受自己國家的軍閥和知識分子領(lǐng)袖們的折磨與壓迫。"

　　"大地"在賽珍珠筆下具有神奇色彩，它是生活的基本根苗，也是祛除煩惱的靈丹妙藥。中國農(nóng)民順應(yīng)天命、固守土地被渲染成一首田園牧歌，遠(yuǎn)離城市的動蕩與暴亂，遠(yuǎn)離中國復(fù)雜的社會現(xiàn)實。電影版《大地》在戲劇性地描繪中國農(nóng)民的家庭生活時，有力地修改了早期好萊塢電影中的定型化中國人形象，不再將中國人表現(xiàn)為奇怪、神秘、陰險、難以理解的人種，而是同世界上任何地方的人相類似，在大地上生存，經(jīng)受生活的恩賜與考驗。《大地》的成功標(biāo)志著一種新的趨勢，即，美國銀幕更愿意描述真實的華夏而非幻想的中國，《大地》所產(chǎn)生的巨大影響使該電影從美國本土走向世界，以嚴(yán)肅題材攫取了好萊塢的關(guān)注和想象，這為二戰(zhàn)時期對中國的正面刻畫奠定了基礎(chǔ)。

　　四十年代中期，美國影壇開始出現(xiàn)對中國新的現(xiàn)實主義的表現(xiàn)。1941年的《中國在反擊》刻畫了中國對日本侵略者的英勇反抗，隨后兩年上演了幾部大型紀(jì)錄片，包括《中國之戰(zhàn)》（1942）和《被蹂躪的土地》（1943），另有短小作品如《在戰(zhàn)時中國內(nèi)》（1942）、《中國》（1945）、《中國在行動》（1945）等。

　　與此同時，好萊塢的故事片則刻畫二戰(zhàn)時期的中美合作關(guān)系，此類影片非常關(guān)注美國通過緬甸為中國提供物資的過程，如《緬甸護運》（Burma Convoy, 1941）描寫一位年輕的美國人駕駛卡車在緬甸公路運送物資，他幫助中國人挫敗漢奸的破壞活動?！毒挼槁飞系拿绹恕罚ˋ Yank on the Burma Road, 1942）刻畫一位軍事冒險家獨自穿過緬、中國界，并率領(lǐng)游擊隊抗擊日軍的故事?！吨袊倥罚?942）也觸及此類題材，此外，《飛虎隊》（Flying Tigers, 1942）和《上帝是我的副駕駛》（God Is My Co-Pilot, 1945）則描摹陳納德將軍的飛虎隊。這類題材的電影若干手法陳舊俗套，《上帝是我的副駕駛》）等電影態(tài)度較為嚴(yán)肅認(rèn)真?？箲?zhàn)即將結(jié)束時出現(xiàn)的電影主要關(guān)注中國人對日本人的英勇抵抗，最重要的影片是《中國》（1943），敘述一位情感冷漠的美國人面對日軍的暴行，立刻放棄中立態(tài)度，積極參加抗日?；谫愓渲橥≌f改編的電影《龍種》（Dragon Seed, 1944）講述了一個和睦的中國家庭投入戰(zhàn)斗，抗擊日本侵略者的故事，《中國領(lǐng)空》（China Sky, 1945）則表現(xiàn)中國游擊隊阻止日軍侵略時，頑強不屈的戰(zhàn)斗故事。

　　5、其他形象

　　當(dāng)三十年代定型化異邦想象在正負(fù)兩極間對峙搖擺之際，最著名的中國形象無疑是改編英國作家希爾頓（James Hilton）同名小說的電影《消失的地平線》（Lost Horizon, 1937），它將西藏精心虛構(gòu)為一個香格里拉，一片相對于美國經(jīng)濟蕭條景象而言令人神往的世外桃源，一個批判美國當(dāng)時社會政治經(jīng)濟情況的異國烏托邦。四十年代拍攝的影片《王國之鑰》（The Keys of the Kingdom, 1944），小說原作是克羅寧（A．J．Cronin）著名的暢銷書，講述一名蘇格蘭牧師作為來華傳教士，在中國偏遠(yuǎn)省份的生活經(jīng)歷。美國乃至西方有關(guān)中國本土的想象大多得益于傳教士的記錄，然而刻畫傳教士在中國傳教經(jīng)歷的電影卻寥若晨星，格利高里?派克主演的《王國之鑰》是一部杰作，是"美國銀幕上描繪中國最精確的作品之一，盡管它完全是在好萊塢拍攝的"。

　　二戰(zhàn)結(jié)束之后，冷戰(zhàn)開始以前，意識形態(tài)的束縛被短暫解除，關(guān)于中國的電影又復(fù)歸煽情悲喜劇、愛情奇想、包含插科打渾和兇殺命案因素的離奇故事等，敘事場景往往選在上海、新加坡、澳門或是香港，此外，遠(yuǎn)東的走私、黑市、販毒等題材也沉渣泛起。值得注意的是美國電影的亞洲想象問題，美國人常常將亞洲人混為一談，美國電影界也常常將中國人與其他亞洲人、或者將新加坡與中國其它城市不加區(qū)別。亞洲人與亞洲文化雖有相似之處，然而美國電影界的誤讀和混淆，仍然暴露出美國對亞洲的有限了解，以及籠罩在中國想象之上的西方中心主義。

　　四、1949年以后

　　1949年至1972年中美重新建交之前，是美國對中國的"敵對"態(tài)度時代，朝鮮戰(zhàn)爭及越南戰(zhàn)爭時期中美兩國的對峙，使中國人再度以敵人的形象出現(xiàn)在美國大眾文化。賽珍珠的作品《北京來信》（Letter from Peking, 1957）將新中國描寫成一個極度壓抑的地方，男主人公是中美混血兒，曾經(jīng)將妻兒送回美國，自己寧愿留守北京，為中國效力，但他最終大失所望，在試圖逃離苦海、跨越邊境時，被開槍打死。另一著名作家羅伯特?愛列根特則以稍晚出版的《王朝》（1977），從一個西方人的視角，把“”描寫成一場騙局-- 非要放棄正常的夫妻、父女親情才能效忠革命，非要忘掉自己的身份與性情變成沒有個性的革命機器，才能匯入當(dāng)時中國的主流。對中國大陸的負(fù)面描寫與美國境內(nèi)的排華情緒互相呼應(yīng)。

　　1972年尼克松訪華及中美聯(lián)合公報的發(fā)表帶來中美關(guān)系"和好"的時代，史景遷更為精細(xì)的歷史分期是：1970-1974年，"重新喚醒的好奇"；1974-1979，"天真的迷戀"；1979-1980年代，"卷土重來的懷疑"。此間美國境內(nèi)的華裔藝術(shù)家借助黑人人權(quán)運動、反思戰(zhàn)爭情緒、以及校園反文化運動的勢頭，開始猛烈抨擊強加在自己身上的諸種定性化偏見，白人藝術(shù)家也開始積極反思和批判"自我／他者"之間主觀建構(gòu)的各種關(guān)系。約翰?赫賽七百頁的巨著《感召》（The Call, 1985）思考了西方傳教士個人善意的思想啟蒙與物質(zhì)援助，在何種程度上會成為殖民侵略與掠奪的幫兇，并鑒別自己的傳教行為里究竟?jié)B透多少意識形態(tài)的毒素。這部總結(jié)了主人公、作家本人乃至美國本身"所有成見與關(guān)注"的作品，"選擇來觀照傳教沖動本身--它的幫助、改革、傲慢與控制和可能性"，從而洞察了數(shù)十年來美國與中國之間存在的諸多誤識和偏見，為兩種文化之間漫長的理解和溝通之路設(shè)下一塊厚重的里程碑。

　　l、"紅禍"系列

　　中美關(guān)系的破裂使中國人以及中國共產(chǎn)黨成為美國人眼里的赤色恐怖力量，美國電影不惜牽強附會地進行政治宣傳。1952上映的《撤離地獄》（Retreat, Hell!）講述美國軍隊最后撤離北朝鮮的一個水庫，那里被中國軍隊所占領(lǐng)，成為"人間地獄"。《水深火熱》（The Bamboo Prison, 1954）描述一名共產(chǎn)主義者試圖在朝鮮或滿洲投射原子彈嫁禍美國，一位美籍華人從那名"赤色分子"的階下囚那里得知情報，舍身阻止了這一陰謀?！侗本┛燔嚒罚≒eking Express, 1951）里的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者將藥品暗中提供給黑市，背叛自己的政府...... 冷戰(zhàn)意識形態(tài)的潮漲潮落在好萊塢中國形象的工作坊里幾乎立桿見影。

　　伴隨著新的"紅禍"系列，"黃禍"的化身傅滿洲又卷土重來，無情明帝也重新粉墨登場，《中國門》（China Gate, 1957）用毛澤東畫像影射紅色中國的領(lǐng)導(dǎo)者便是傅滿洲的化身，此類影片成為典型的政治幻想故事。

　　2、女性形象：《生死戀》，《蘇茜?黃的世界》，《大班》

　　著名華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）在美國影壇留下了邪惡的"龍女"、蒙昧無知的婢女、受種族歧視自殺身亡的滿洲公主、抗戰(zhàn)期間救國救民的新女性等一系列形象，但其表演才華大多湮沒于此類定型化的次要角色之中。

　　1955年改編自韓素音自傳小說《愛情多美好》（A Many-Splendoured Thing）的影片《生死戀》（Love Is a Many Splendoured Thing）以一混血女性（有中國和比利時血統(tǒng)）為主角，該片榮獲三項奧斯卡金像獎。故事講述女主人公的前夫1949年喪生于中國內(nèi)戰(zhàn)，她熱戀的戰(zhàn)地記者也魂斷朝鮮戰(zhàn)場，最后女主人公孤苦無助地走向當(dāng)年的定情地，并追憶往昔。作為一名異族女性，電影結(jié)尾處她的境遇頗富象征涵義：被拒斥于美國男性的懷抱，被拒斥于不無敵意的美國社會，而她作為非我族類、個人主義者、女性、及左翼人士受到排斥與懷疑，這正是美國不堪回首的五十年代，到處彌漫著冷戰(zhàn)、麥卡錫主義、反共情緒和朝鮮戰(zhàn)爭的陰影。

　　《生死戀》里，中比混血兒有機會成為主角，但該角色仍由白人演員扮演。直到《蘇茜?黃的世界》（The World of Suzie Wong, 1960）里，華裔影星關(guān)南施（Nancy Kwan）才有機會榮任女主角，這在好萊塢是空前的。該片改編于理查?梅森（Richard Mason）廣受好評的小說，風(fēng)靡一時，影響深遠(yuǎn)。它講述的是一位白人藝術(shù)家與一位中國妓女之間的愛情故事，是一部有些程式化的"殖民言情"影片：男主人公在本國名不見經(jīng)傳，漂流香港尋求成功與名望；女主人公誤入風(fēng)塵而不失良善之心，飽受生活折磨，最終被白人英雄救出，獲得幸福安寧。盡管浪漫的感情掩飾了殖民者的心態(tài)，但片中透露的若隱若現(xiàn)的民族文化優(yōu)越感，仍舊表明這只是一部成功的跨國跨文化的"救風(fēng)塵"。

　　基于姆斯?克萊威爾同名小說的電影《大班》（1986）則充斥著性、暴力、殘忍與冒險，女主人公作為大班的女仆和妻子，她與大班的關(guān)系典型反映出西方男子對中國女子的心態(tài)。她樂于成為他的奴隸，愿意承受他的強暴，希望成為他的太太而提高自己的社會地位；而作為大班，作為中國女性眼中強大的異族英雄，他將占有那個女人，并在隱喻意義上，講述西方占有東方的故事。雖然大班對自己的中國女仆并不反感，甚至有幾分喜愛，但該片所呈現(xiàn)的，仍舊是西方對待東方如同強者保護弱者的姿態(tài)。

　　3、《龍年》，《太陽帝國》，《末代皇帝》

　　對于娛樂性商業(yè)片所構(gòu)造的中國形象，當(dāng)然有觀眾不去苛求、置疑其意識形態(tài)缺陷，甚至抱輕松態(tài)度一笑置之。然而，作為全美頗具影響力而且以編導(dǎo)政治問題片著稱的重要人物，奧立佛?斯通親自執(zhí)導(dǎo)《龍年》（Year of the Dragon, 1985）卻帶來不可忽視的負(fù)面效應(yīng)，因為他將戴利（Robert Daley）的同名小說改寫成這樣一個劇本：一個戰(zhàn)爭退役的白人警官帶著好戰(zhàn)斗勇、懲惡揚善的姿態(tài)，試圖鏟除紐約唐人街黑勢力的暴力故事，他對雖然的確存在但不至于如此罪惡滔天的黑幫夸大其辭，而且將紐約華人黑幫指認(rèn)為某種普遍存在的"華人性"，于是《龍年》在全美的公映，裹挾著奧立佛?斯通的聲威，會消極影響美國人對中國以及中國人文化認(rèn)知，該片遭受世界范圍內(nèi)華人的嚴(yán)重抗議，就勢在必然了。

　　斯皮爾伯格改編自巴拉德 （J. G. Ballard）同名小說的電影《太陽帝國》（Empire of the Sun, 1987），在講述一名英國男孩1941至1945年間在上海的經(jīng)歷時，將上海消減成一個巨大無言的背景。雖然故事完全發(fā)生在上海，卻沒有一個中國人作為重要角色，中國人是以遭受傷害的群體形象出現(xiàn)的，或是被表現(xiàn)為外國人的仆役。這種缺憾在另一部影片《去華捷徑》（High Road to China, 1983）中更為明顯，在這部蘭博式的影片里，中國人被表現(xiàn)為殘忍而不能控制自己的異類，而中國則成為西方主人翁獵奇冒險、獲得刺激的游戲場。

　　西方人對于通過發(fā)達(dá)的信息技術(shù)赫然呈現(xiàn)在眼前的現(xiàn)當(dāng)代中國，遠(yuǎn)不如對更為古老的中華帝國更興趣盎然，而溥儀所代表的，正是那種即將消逝的神秘與變幻無常的傳奇。溥儀的洋師傅莊士敦曾經(jīng)撰寫名著《紫禁城的黃昏》，李敖為中譯本作序時曾指出："古今中外亡國之君很多，但是亡國以后數(shù)十年間，飽更憂患，忽而御苑稱孤、忽而出宮道寡、忽而以王被尊、忽而因夷就攘，最后滿洲為帝、赤塔成囚、東京受審、撫順觀天，垂老又以一介平民，重回故宮，重游他當(dāng)年做皇帝的所在，為難友作義務(wù)導(dǎo)游......這幾十年的榮枯對比與浮沉奇遇，不但是古今中外帝王所絕無，也是人類有史以來平民所僅有。"溥儀的一生的確太動人了，而一直拍到末代皇帝1967年去世的這部榮獲九項奧斯卡獎的巨片，作為貝納多?貝托魯奇的杰作，幾乎將本世紀(jì)中國重大的風(fēng)云變幻全部攝入眼里，帶著某種韶華終逝的溢彩流光，以及認(rèn)為西方對中國產(chǎn)生正面影響的價值判斷，它所涵納的是不無西方優(yōu)越感的觀照姿態(tài)，以及對于中國漫長而神奇之歷史的惆悵。

　　4、美國華裔電影的興起

　　美國華裔電影（包括華人創(chuàng)作、編導(dǎo)和演出等）的興起與美國華裔文學(xué)在美國掀起的浪潮密切相關(guān)。早在五十年代，黎錦揚榮獲Commonwealth Club獎的小說《花鼓歌》(Flower Drum Song)就先后被改編成百老匯音樂劇和電影公演，但《花鼓歌》卻將美籍華人遭受的種族歧視、華埠社區(qū)存在的男女比例極為不均衡的狀況、移民兩代人的沖突等問題，用喜劇的氣氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、異國情調(diào)式的場所，華人似乎是怯懦軟弱、沒有理性的異類，中國的風(fēng)俗習(xí)慣、食品與藥物被故意描寫成與美國大相徑庭的"東方奇觀"，這反而強化了美國大眾對中國人的定型化偏見。

　　然而1961年出版的路易斯?朱（Louis Chu）的小說《吃一碗茶》(Eat a Bowl of Tea) 以同情的筆觸，從普遍洗衣工及餐館服務(wù)人員的角度展示了唐人街的日常生活與問題，它沒有忽視社區(qū)的虛弱，但也沒有掠過那里所存在的內(nèi)在勇氣，從而較為現(xiàn)實地展現(xiàn)了唐人街男性社會存在的性壓抑和男女比例嚴(yán)重失調(diào)等問題?！冻砸煌氩琛窙]有像《花鼓歌》那樣風(fēng)行一時，也沒有獲得經(jīng)濟上的成功，因為真切描寫了華人在狹小的唐人街社會的情感與境遇，沒有屈從于異國情調(diào)式的、或怪誕邪惡的、或認(rèn)同于美國社會的媚俗寫法。在六十年代，《吃一碗茶》因其真實性而被大眾遺忘，現(xiàn)在卻被批評家們重新憶起，著名華裔導(dǎo)演王穎還將其拍成同名電影于1989年公映，頗受好評。

　　更受關(guān)注的美國華裔電影包括根據(jù)譚恩美（Amy Tan）同名小說改編的影片《喜福會》（Joy Luck Club），它透過兩代華人母女在美國的命運遭際，探討了美國社會極為普遍的母女沖突與和解的問題。根據(jù)黃哲倫（David Henry Hwang）榮獲Tony獎的同名戲劇改編的電影《蝴蝶君》（M. Butterfly）探討了西方（男子）／東方（女子）之間存在的二元對立與文化誤識，并局部顛倒了普契尼《蝴蝶夫人》（日本女子向美國軍官殉情）的東方主義敘事?！逗啡〔挠谡鎸嵉墓适拢晃环▏饨还侔V迷于中國京劇旦角演員，而此演員不僅是男性，而且是新中國政府的特工人員，最后白人外交官自殺身亡，借此，黃哲倫戮穿了東方／西方認(rèn)知模式里的西方文化霸權(quán)與殖民謊言。此外，華裔影星陳沖和尊龍等人也在美國影壇迅速掘起并站穩(wěn)腳跟，而另一類重要的類型片-中國武俠電影，經(jīng)過李小龍、成龍、李連杰等人的發(fā)揚光大，已經(jīng)影響了美國影壇正面塑造具有陽剛之氣的東方英雄形象。

　　五、結(jié)語

　　綜觀美國電影里的中國與中國人形象，我們不堪回首那些由于政治紛爭、種族或文化歧視而衍生的定型化偏見；而那些以自我為中心，貶抑他者，在自我／他者之間灌輸主仆尊卑、貴賤對立的種種失誤，需要在新的異邦形象的生產(chǎn)和消費當(dāng)中，加以挽回或糾正。在走向多元的世界文化景觀里面，不同民族與文化應(yīng)嘗試"互為主觀"以破除成見，反省自我并豐富自我，同時與其他民族、文化、社會進行建設(shè)性的對話與交流。一百年來美國電影里的中國形象，作為有待梳理也有待拓展的研究課題，已經(jīng)為中國／美國乃至東方／西方之間的跨文化交往提供了豐富的個案，并有助于我們反思跨國族"文化類同與文化利用"過程中的洞見與盲點。