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淺談中日青春電影審美風格比較
青春電影正在當前的電影市場上日益彰顯著自己的活力。青春電影，指的是以青年人為主要表現(xiàn)對象，以青年人的日常生活為敘事題材，關注青年人的情感世界和成長經歷，以青年人為主要的觀眾對象，以鮮明、獨特的青年文化性為主，甚至在主創(chuàng)人員隊伍上也主要以青年人為主的電影作品。[1]東方(尤其是東亞)青春電影有著某種共通性，如研究內地青春電影時，臺灣、香港的相關電影是不可忽視的參照。中國與日本近年來都涌現(xiàn)出年輕化的，對于青年人的自我意識比較敏感的電影創(chuàng)作團隊，兩國又都擁有較為相近的文化心理與價值觀念，人們所面對的青年問題，對青年人行為規(guī)范的要求等也頗為類似，但兩國的青春電影畢竟誕生在不同的土壤中，這也就必然導致了二者在審美風格上的同中有異。目前有關青春電影的研究往往針對孤立的國家(地區(qū))，但實際上將中國與日本青春電影的異同納入我們的視野是極有必要的。
一、中日青春電影的誕生和發(fā)展
青春時代對于大多數(shù)人來說都是值得回憶的歲月，在電影這一藝術誕生之后，它自然也成為電影中的重要題材。青少年最早在電影之中出現(xiàn)始于20世紀30年代法國導演讓?維果執(zhí)導的《操行零分》(1933)。隨后各國的電影創(chuàng)作者們紛紛將青春這一母題引入自己的作品之中，喚起觀眾對于不同青春情感的回憶與共鳴。
嚴格來說，中國青春電影的發(fā)展流變情況較為復雜，首先，在成熟程度和風格取向上，應該分為陸、港、臺三個區(qū)域分別論述;其次，在對青春電影的態(tài)度上，中國從來沒有像日本那樣將“青春片”視作一個單獨的片種，電影人幾乎沒有創(chuàng)作青春電影的明晰概念。[2]從儒家文化中對兒童“少年老成”的“催化式”期待，到““””等運動對青少年正常成長的摧殘，以及官方意識形態(tài)上對于集體話語的強調(如早期內地的青春電影往往是帶有集體主義話語的，如20世紀50年代陳懷愷的《青春之歌》、王炎的《戰(zhàn)火中的青春》等)，青少年的個人話語權長期沒有得到重視，青年人的個性也無從在電影中得到釋放。隨著“第六代”導演的崛起，小人物的生活，小人物日常中感到的迷茫、焦灼、困惑等開始被正視，青春中殘酷的一面被搬上了大銀幕，此時內地出現(xiàn)了如管虎《頭發(fā)亂了》(1994)、姜文《陽光燦爛的日子》(1994)等佳作。
香港青春電影的發(fā)展則先于內地成熟，但與臺灣青春電影占據(jù)了主流地位不同，香港青春電影是整個香港電影在20世紀80年代騰飛的產物之一。此時的香港青春電影主要是以描寫黑幫青少年、街頭混混們的頹廢、暴力生活的作品為主。[3]其中最具代表性的莫過于《古惑仔之人在江湖》(1996)等。在當時香港以商業(yè)價值為宗的創(chuàng)作環(huán)境下，這一批電影幾乎稱不上可圈可點。但是值得慶幸的是，新世紀之后，同是作為整個中國電影發(fā)展的一部分，香港青春電影也面貌一新，出現(xiàn)了如麥曦茵的《烈日當空》(2008)等具有一定深度的作品，一掃回歸之前的低俗不堪。而同樣是20世紀80年代之后，中國臺灣開展了“新電影運動”，以徐進良、侯孝賢、楊德昌等人為代表的一批導演進入了人們的視野，為人們貢獻了一批膾炙人口的電影，如《光陰的故事》(1982)、《牯嶺街少年殺人事件》(1991)等作品在表現(xiàn)這批導演的人文主義追求的同時也創(chuàng)造了當時臺灣電影的輝煌。青春電影在臺灣如此風靡，以至于楊德昌曾經認為臺灣的電影只有青春電影和非青春電影兩種。此時的內地與臺灣之間的交流剛剛開始，臺灣一方面保留了較為完整的中國傳統(tǒng)文化，另一方面由于多年的日本“皇民化”統(tǒng)治和國民黨遷臺又深受美日文化的熏陶，因此，此時的中國臺灣扮演了中國內地與日本文化溝通者的重要角色，臺灣青春電影之中的審美取向也勢必影響到后來內地青春電影的創(chuàng)作。
由于第二次世界大戰(zhàn)之后美國的占領，日本青春電影的起步則相較中國為早，20世紀五六十年代，日本一方面已經在社會生活的各個方面全面“西化”，另一方面又抗拒著現(xiàn)狀，以至于出現(xiàn)了所謂的“太陽族心理”。而表現(xiàn)青少年叛逆、困惑的青春電影也在《太陽的季節(jié)》(1956)之后應運而生。但是這一套喧囂的話語并沒有隨著日本社會的穩(wěn)定發(fā)展而持續(xù)太久。到了20世紀90年代以及新世紀之后，日本青春電影中叛逆主旋律已經轉變?yōu)槲馈⒏袀餍?，尤其是在以《情書?1995)、《四月物語》(1998)的導演巖井俊二和《藍色青春》(2001)的導演豐田利晃為代表的一批導演涌現(xiàn)后，標榜著“純愛”的青春電影大行其道，人們又看到了日本青春電影的新活力。日本當代青春電影的繁榮導致了包括一批原本并不以青春電影見長的日本導演也紛紛涉足這一領域并取得了較為不錯的成績，這方面較具代表性的有執(zhí)導《那一年，靜靜的?！?1991)的北野武等。
二、中日青春電影審美之同
中日兩國青春電影在審美上有兩個相似之處，首先是主題選擇上的相同，都是對于青春成長儀式以及青春情感萌動的書寫。這兩大主題是青春電影的共同母題。
以成長儀式為例，青年人處于特殊的年齡段，自身在生理和心理上都沒有達到完全的成熟境界，而電影之中的主人公則往往難以向著成熟期平穩(wěn)過渡，他們青春期的叛逆往往表現(xiàn)得比他人更為明顯，也正是這樣的叛逆給他們帶來了諸多意外與波折，青年人在學會成長、告別幼稚的自我過程中的感受也是痛苦的，這樣的痛苦反而成就了一種特殊的儀式。在日本青春電影中，這方面較為明顯的是出現(xiàn)在20世紀50年代的“太陽族電影”。這可以視作是戰(zhàn)后日本最具代表性的青春電影類型。例如，在大島渚的被認為開一代風氣之先的《青春殘酷物語》(1960)中，真琴就是一個頗為叛逆的女高中生，她與藤井清之間的愛情是畸形的，而藤井清也并不知道自己的行為意味著什么，兩人反復地糾纏并又與其他人發(fā)生關系。藤井清在強奸真琴之前就剛剛與一群流氓打過架，強暴這一行為是他發(fā)泄對于整個社會的憤怒的一種方式。
即使是到了20世紀90年代乃至21世紀，日本青春電影已經大幅度走向使用溫和話語來敘述青春時，叛逆主題依然沒有從銀幕上消失。巖井俊二的《關于莉莉周的一切》(2001)等電影便是其中的代表。而伴隨著叛逆出現(xiàn)的一大重要元素便是暴力，一方面暴力是青年人在心理、思維上還有欠缺，容易沖動時會選擇的解決問題方式;另一方面青年人在承受暴力甚至是死亡時，能夠制造出一種極具震撼力的悲劇美學。例如，在深作欣二的《大逃殺》(2003)中，42個人生觀、價值觀尚沒有健全的孩子被放入殘酷的、自相殘殺的野外游戲中，他們可以毫不留情地對同學們痛下殺手，其血腥程度使得電影一度被日本政府封禁，電影正像孟德斯鳩所言：“日本人民是頑固、任性、剛毅、古怪的，一切危險和災難都不放在眼里。”[4]而這些由于社會制度的差異，在內地青春電影之中的表現(xiàn)并不如港臺青春電影中表現(xiàn)得明顯。如在鈕承澤執(zhí)導的《艋?{》(2010)中，年輕人可以為一根雞腿就踏入黑道，結成小團體“太子幫”，只認義氣而不問是非，不僅在校園里呼風喚雨，還掀起了社會的血雨腥風，而他們自己也在殺機四伏的社會中飽受傷害?！遏?{》之中的蚊子等人同樣是對社會現(xiàn)狀不滿，但又無法選擇正確的道路。與之類似的還有林書宇的《九降風》(2008)等。
而愛情是永恒而美好的話題，友情也是一種高尚的情感，青年人所產生的美好感情，并且在這種感情的驅動下對成人世界的模仿行為也同樣是兩國青春電影大書特書的對象。中國青春電影中最為典型的便是臺灣九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》(2011)。沈佳宜與柯景騰之間純潔而美好，但是無疾而終的感情打動了無數(shù)海內外觀眾，兩人之間的感情自然而然，似乎沒有激情也不煽情，但是卻觸動了觀眾內心曾經關于青春的陣痛。與之類似的還有內地趙薇的《致我們終將逝去的青春》(2013)，易智言的《藍色大門》(2002)等。而日本青春電影中更是以情感為重鎮(zhèn)，如近藤喜文的《側耳傾聽》(1995)、行定勛的《在世界中心呼喚愛》(2004)等，可謂不勝枚舉，甚至在對細膩情感的把握上，較中國青春電影更勝一籌。這種對于青春隱秘心事的挖掘和玩味，也正是中日青春電影與情感張揚、熱烈，舉止奔放的美國校園電影的區(qū)別所在。
三、中日青春電影審美之異
兩國青春電影還存在著明顯的差異，這可以被簡要地歸納為“快與慢”“動與靜”之別。首先是在敘事節(jié)奏上，中國青春電影要保證電影的可看性，一般都會安排較為緊湊、詳實且戲劇化的情節(jié)。例如，在《陽光燦爛的日子》中，主人公馬小軍的青春生活之所以五味混雜，很大程度上是他自己在無事可做的情況下主動如脫韁野馬一般去各處游蕩，結識形形色色的朋友造成的。他先是在課堂上起哄，隨后是四處擰門撬鎖，又結識了米蘭和她的朋友，并目睹、參與了他們的生活，直到自己對米蘭的感情爆發(fā)，整部電影的敘事十分充盈。電影并不指望通過延宕來使觀眾醞釀情感，而是在密集的20世紀70年代特有的意象(如革命歌曲、大院子弟和老炮兒頑主們的茬架等)對觀眾的轟炸中感動觀眾。
而在日本的審美傳統(tǒng)之中，強調一種對于空寂之美的追求，因此日本青春電影有意放慢敘事節(jié)奏，甚至故意要營造出一種冗長拖沓之感，如大量地使用長鏡頭、定鏡等，這樣在敘事時間上的拖延反而能營造出一種有言外之意，使觀眾物我兩忘，心生回味的感覺。這一點在小津安二郎、巖井俊二、溝口健二等導演的作品之中體現(xiàn)得尤為明顯。如在巖井俊二的《花與愛麗絲》(2004)中，電影幾乎無情節(jié)可言，先是介紹了花與愛麗絲兩個性格截然不同但是有著親密友情的女孩子，隨后兩人都愛上了男生宮本，可是宮本患上了失憶癥，花便趁機借助謊言與宮本談起了戀愛，但是在謊言越說越多后，愛麗絲介入了兩人之間，花反而被邊緣化了。導演并不力圖講述什么跌宕起伏的故事，整部電影只是圍繞著三角戀展開，唯一的戲劇性也只是花無傷大雅的謊言。導演只是想傳達出一種特殊年齡階段的愛情特有的恬淡與溫情。
除此之外，中國青春電影所想要塑造的情感張力是充足的，人物之間的正面交鋒、矛盾的爆發(fā)等也是激烈的，如《中國合伙人》中主人公的多次吵架，打架，痛哭，往天上撒錢等。而日本尚靜美，日本青春電影也熱衷于“靜”的藝術，希望達到一種無聲勝有聲的美學效果。如在《情書》中，與其說渡邊博子一直在跟與男友同名同姓的“藤井樹”進行書信交流，倒不如說她是在與自己的內心對話，她的訴說全是為了自己能夠解開心結，戰(zhàn)勝未婚夫去世的痛苦。無論是博子抑或女藤井樹，都有著對男藤井樹的一腔柔情，但是這份感情始終是大美不言的，兩人選擇了沉默的書信而非電話交流，一來是誤會的需要，二來也是這種沉默之美的體現(xiàn)，沉默就意味了一種感情的難以言喻，無法精確表達但又無處不在。與之類似的還有《六周奇跡》(2004)等。
青春電影已經成為中日兩國電影中的一支重要力量。青春的表達是個人化的，但是電影的創(chuàng)作又是在有意無意間帶有整個國家/地區(qū)的印記的，兩國青春電影在體現(xiàn)著兩國社會現(xiàn)實的差異的同時，也反映著兩國在審美取向，對青春進行深刻表達上的區(qū)別。
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