電影是一種綜合性的視聽(tīng)藝術(shù)，電影音樂(lè)是電影藝術(shù)的重要組成部分，它與電影語(yǔ)言、電影音像共同構(gòu)成了電影藝術(shù)的聲音世界，并在塑造人物形象、營(yíng)造場(chǎng)景氣氛、推動(dòng)故事情節(jié)等方面發(fā)揮著獨(dú)特作用，賞析電影對(duì)于我們陶冶情趣也有不可取代的作用。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影藝術(shù)賞析論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影藝術(shù)賞析論文篇1

　　淺析電影《紅色小提琴》的聲樂(lè)藝術(shù)賞析

　　[摘要]意大利電影《紅色小提琴》是由導(dǎo)演費(fèi)朗索・吉拉德執(zhí)導(dǎo)拍攝的一部獨(dú)特影視作品，電影圍繞著一把有著三個(gè)世紀(jì)歷史的小提琴展開(kāi)敘事，在不同的環(huán)境中上演了一幕幕和小提琴有關(guān)的故事。由作曲家約翰・克里格亞諾進(jìn)行創(chuàng)作的電影配樂(lè)對(duì)于電影的成功起了重要的作用，深化了電影的主題思想和情感表達(dá)。本文將以電影《紅色小提琴》為載體，對(duì)電影配樂(lè)中的聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)電影主題的深化和人物思想情感的表達(dá)的重要作用進(jìn)行解讀。

　　[關(guān)鍵詞]《紅色小提琴》;電影配樂(lè);聲樂(lè)藝術(shù)

　　一、有關(guān)電影《紅色小提琴》的總體概述

　　電影《紅色小提琴》是由導(dǎo)演朗索・吉拉德執(zhí)導(dǎo)拍攝的一部獨(dú)特的意大利電影，在《紅色小提琴》這部電影中，故事的主要人物既不是某一個(gè)人物，同時(shí)也不是一件重要的事件，而是圍繞著一把有著三個(gè)世紀(jì)歷史的紅色小提琴展開(kāi)的。這把紅色小提琴是17世紀(jì)世界著名的小提琴大師尼古拉・巴索蒂為自己即將誕生的孩子而精心準(zhǔn)備的一件堪稱完美的見(jiàn)面禮物。然而不幸的是，在尼古拉・巴索蒂尚未開(kāi)始進(jìn)行制作的時(shí)候就傳來(lái)了自己妻子安娜因?yàn)殡y產(chǎn)而母女雙亡的噩耗，這對(duì)尼古拉・巴索蒂來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)致命的打擊。為了表達(dá)對(duì)還沒(méi)有出生的女兒的誠(chéng)摯紀(jì)念，悲傷欲絕的尼古拉・巴索蒂最終完成了小提琴的制作。在這以后漫長(zhǎng)的三個(gè)世紀(jì)中，小提琴更是數(shù)易其主，在世界各地流轉(zhuǎn)，見(jiàn)證了時(shí)光的飛轉(zhuǎn)和人世間的愛(ài)恨情長(zhǎng)。這是一部關(guān)于樂(lè)器小提琴的電影故事，那么電影中自然而然就少不了配樂(lè)的烘托和情感的渲染。電影導(dǎo)演朗索・吉拉德更是花了三年的時(shí)間在尋找和整理有關(guān)小提琴的音樂(lè)故事，并且對(duì)各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)特征進(jìn)行了詳細(xì)的記錄來(lái)指導(dǎo)電影的創(chuàng)作。電影《紅色小提琴》的配樂(lè)更是邀請(qǐng)來(lái)了美國(guó)著名的作曲家約翰・克里格亞諾來(lái)?yè)?dān)任，事實(shí)也證明了這位作曲家電影配樂(lè)的成功，獲得了2000年奧斯卡的最佳音樂(lè)創(chuàng)作獎(jiǎng)的殊榮。

　　電影《紅色小提琴》中伴隨著電影畫(huà)面的不停轉(zhuǎn)換，電影的配樂(lè)時(shí)而婉轉(zhuǎn)凄美，時(shí)而激昂崩進(jìn)，時(shí)而寧?kù)o安詳，小提琴和不同的主人之間發(fā)生的感人故事都被一幕幕地上演，在電影配樂(lè)伴隨主題思想的指導(dǎo)下，電影完成了巨大的時(shí)間跨度，將和小提琴有著關(guān)聯(lián)的故事一一為觀眾進(jìn)行講述。電影配樂(lè)對(duì)于電影的主題思想深化和人物思想情感的表達(dá)有著重要的作用，本文下面就將從這兩個(gè)方面入手進(jìn)行分析。

　　二、聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)該片主題思想的深化作用

　　電影《紅色小提琴》中的聲樂(lè)配樂(lè)是一直圍繞著電影的主題思想進(jìn)行創(chuàng)作的。音樂(lè)首先是這把有著傳奇色彩和不尋常經(jīng)歷的紅色小提琴的象征，同時(shí)也是這部電影故事的靈魂。安娜是小提琴制作師的結(jié)發(fā)妻子，小提琴是在安娜去世以后完成制作的，因此導(dǎo)演一直給觀眾留下了一個(gè)懸念，那就是小提琴的紅色是如何染上去的，這個(gè)謎底一直到小提琴在拍賣會(huì)上由鑒定專家莫里斯來(lái)揭開(kāi)，此前關(guān)于這個(gè)謎底都是一個(gè)神奇的傳說(shuō)：尼古拉・巴索蒂用自己死亡的妻子的頭發(fā)制作了一把小刷子，用妻子的鮮血調(diào)配成紅色的涂料，然后再用那小刷子一下一下地涂了上去。正是因?yàn)檫@個(gè)聽(tīng)起來(lái)悲情的故事，小提琴才被注入了新的靈魂和含義。這也正像電影中安娜身邊那位可以預(yù)知未來(lái)的奴仆在看到安娜翻起的第一張牌時(shí)候說(shuō)的那樣：“夫人您一定會(huì)長(zhǎng)壽的，您會(huì)進(jìn)行一次長(zhǎng)距離的旅行的。”這句話是電影留給觀眾的一個(gè)暗示，當(dāng)安娜去世以后，紅色小提琴開(kāi)始在世界各地流轉(zhuǎn)，安娜的靈魂也伴隨著小提琴開(kāi)始了一次漫長(zhǎng)的時(shí)間和空間的旅程，與此同時(shí)，這次漫長(zhǎng)的靈魂旅程也是在電影的主題思想指導(dǎo)下完成的。

　　電影《紅色小提琴》的主題音樂(lè)是《安娜主題》，這首具有巴赫時(shí)代的音樂(lè)作品始終營(yíng)造出一種凄美柔情的氛圍，奠定了整部影片的基調(diào)，具有明顯的指定表意作用。電影首先是從300多年前的一個(gè)意大利鋼琴作坊開(kāi)始的，采用緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭向觀眾展示了小提琴的制作過(guò)程，其中出現(xiàn)的那位對(duì)小提琴制作有著嚴(yán)厲要求的人物就是尼古拉・巴索蒂――紅色小提琴的制作者。這組電影鏡頭的結(jié)尾，響起了由提琴演奏的主題曲《安娜主題》，音樂(lè)綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)，跨越時(shí)間的滄桑飛逝，將觀眾一下子帶到了三個(gè)世紀(jì)之后的蒙特利爾的拍賣會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，一直到這個(gè)時(shí)候，聲樂(lè)才開(kāi)始逐漸在人群中消失散去。電影采用鏡頭切換的方式將觀眾直接從古老的意大利小提琴作坊帶回到了現(xiàn)代的拍賣會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，歷盡時(shí)間的滄桑，這中間仿佛有著難以明說(shuō)的故事，這在很大程度上都得益于電影配樂(lè)對(duì)于電影主題的闡釋。電影的這個(gè)開(kāi)頭也可以看做是對(duì)于安娜和紅色小提琴這次心靈歷程的一個(gè)簡(jiǎn)單回顧，在電影的結(jié)尾部分才解開(kāi)紅色小提琴最后一道工序的制作過(guò)程，電影的畫(huà)面和配樂(lè)進(jìn)行了完美的配合，讓影片做到了一個(gè)首尾呼應(yīng)，進(jìn)一步對(duì)電影的主題思想進(jìn)行了闡釋。

　　當(dāng)電影《紅色小提琴》的鏡頭轉(zhuǎn)向蒙特利爾的拍賣會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，鏡頭緩慢地向前推進(jìn)，主持人開(kāi)始向在場(chǎng)的所有觀眾介紹：“下面我開(kāi)始宣布本次拍賣會(huì)的最后一件商品72號(hào)，1681年出品的畢尼高的小提琴一把。”當(dāng)主持人的話語(yǔ)剛落的時(shí)候，小提琴出現(xiàn)在了鏡頭的正中間，鏡頭也再一次向前推進(jìn)，與此同時(shí)也再次響起了女生低吟的主題曲《安娜主題》，主持人的聲音在女聲不斷增強(qiáng)的哼唱中逐漸消失。音樂(lè)在不經(jīng)意間將觀眾再次帶回到了300多年前的意大利小提琴作坊中，有關(guān)這把小提琴背后的故事也逐漸拉開(kāi)了序幕。

　　安娜神色緊張地來(lái)到了小提琴作坊中告訴尼古拉女仆預(yù)見(jiàn)她會(huì)有困難的時(shí)候，為了安撫妻子的激動(dòng)情緒，尼古拉將那沒(méi)有上漆完工的小提琴拿給安娜看，表示這是送給即將出生的孩子的禮物。這個(gè)時(shí)候又是提琴演奏的《安娜主題》再一次緩慢響起，這是電影中再一次暗示安娜和紅色小提琴之間非同尋常的關(guān)系。在天剛明的時(shí)候，作坊中的尼古拉再次聽(tīng)到了和拍賣會(huì)上一樣的女聲吟唱的歌曲，電影鏡頭也切換到了安娜正在輕輕撫摸著肚子中的孩子，并且嘴里也哼著這一主題曲的調(diào)子，仿佛是唱給肚子中孩子聽(tīng)的。電影配樂(lè)的這種前后呼應(yīng)，再一次說(shuō)明了安娜和幾百年以后出現(xiàn)在拍賣會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的小提琴有著密不可分的關(guān)系，這也將電影的主題思想和梅格故事發(fā)展的主線展現(xiàn)出來(lái)。

　　電影《紅色小提琴》中接下來(lái)發(fā)生的五個(gè)小故事是伴隨著小提琴在世界各地流轉(zhuǎn)中展開(kāi)的，這一電影的主題音樂(lè)總是在不經(jīng)意間響起，似乎是為了提醒人們只是在不同的國(guó)度、不同的時(shí)間、不同的地點(diǎn)和不同的人物中所傳遞出的情感色彩濃重有點(diǎn)差別罷了。電影《紅色小提琴》中，小提琴第一次是被奧地利的一家孤兒院買去了，時(shí)光流轉(zhuǎn)了100多年，小提琴現(xiàn)在歸孤兒卡斯帕所有，卡斯帕跟隨著法國(guó)的音樂(lè)大師喬治來(lái)維也納進(jìn)行準(zhǔn)備尋找為皇家演出的人員。

　　在參加比賽的前一個(gè)夜晚，卡斯帕擁抱著紅色小提琴入睡，由提琴演奏的《安娜主題》再次響起，這也仿佛是為卡斯帕第二天的生命終結(jié)的一首挽歌。這之后，紅色小提琴在世界各地流轉(zhuǎn)，在熱情奔放的吉卜賽人手中演奏了一首首歡快跳動(dòng)的樂(lè)曲;在英國(guó)音樂(lè)家波普的手中演繹又變成了一種狂野和浪漫主義氣息;在中國(guó)女性項(xiàng)蓓的手中演奏出來(lái)的更多是悲傷壓抑的節(jié)奏，等等，這些都是由主題曲《安娜主題》衍生變化出來(lái)的。電影配樂(lè)的這種設(shè)計(jì)可以將幾個(gè)本來(lái)看似凌亂的故事串聯(lián)在一起，具有一個(gè)集中的主題思想，另一方面都不偏離電影的主題曲《安娜主題》這首配樂(lè)，充分說(shuō)明了安娜的靈魂和紅色小提琴的整體性，不管電影的場(chǎng)景如何變化，電影的主題思想依舊清晰可見(jiàn)，并且以不同形式和風(fēng)格的音樂(lè)進(jìn)行呈現(xiàn)，也說(shuō)明了其靈活性和變化性的特點(diǎn)。

　　在300多年以后的蒙特利爾現(xiàn)場(chǎng)拍賣會(huì)上，當(dāng)樂(lè)器鑒定專家莫里斯第一次看到小提琴的時(shí)候，主題曲《安娜主題》由弱漸強(qiáng)地響了起來(lái)，莫里斯深情地?fù)崦√崆?，仿佛在聆?tīng)著它的傾訴。當(dāng)他第一次聽(tīng)到小提琴演奏的時(shí)候就是《安娜主題》這首主題曲，莫里斯再次陷入到了一種沉思之中。在莫里斯對(duì)小提琴進(jìn)行調(diào)查研究的時(shí)候，主題曲《安娜主題》會(huì)經(jīng)常若隱若現(xiàn)，就像是一聲聲地呼喊，莫里斯最后冒險(xiǎn)用贗品和真品進(jìn)行了調(diào)換，坐在回家的車上深情地?fù)崦√崆佟Ｔ陔娪暗淖詈?，主題曲《安娜主題》清晰完整地再現(xiàn)，和片頭的那女聲的吟唱首尾呼應(yīng)，象征著小提琴和安娜的靈魂最終得到了安息。

　　三、聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)片中人物思想情感的表達(dá)作用電影中的小提琴是出自于尼古拉這位造琴師的手，這把小提琴是為了迎接自己將要出生的孩子，可是因?yàn)槠拮与y產(chǎn)而母女雙亡，安娜的靈魂也仿佛融入了紅色小提琴中而獲得了重生。所以這一段的電影配樂(lè)基調(diào)是蒼老的神秘憂傷情感。主題曲《安娜主題》本身就是一首極富抒情性的優(yōu)美旋律，帶有一種憂傷的感覺(jué)，在提琴的伴奏下，女生的吟唱更加具備感染力，妻子安娜的不安，女仆的預(yù)言，尼古拉對(duì)于妻子的安撫以及妻子吟唱的幻覺(jué)都在這種凄美的樂(lè)調(diào)之中營(yíng)造了一種不祥的氛圍。安娜的難產(chǎn)身亡，尼古拉的悲傷欲絕都可以通過(guò)這首蒼老的憂傷樂(lè)調(diào)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心。

　　當(dāng)紅色小提琴的所有權(quán)被轉(zhuǎn)移到了孤兒卡斯帕手中的時(shí)候以及后面的維也納之行，音樂(lè)也在故事情節(jié)發(fā)展的需要下進(jìn)行了不同的變化，曲調(diào)也變得更加清新優(yōu)雅。孩子們合奏的歌曲充滿了巴洛克的色彩，讓觀眾悲傷的情緒得以緩解和疏散，為下面的故事敘述做好了鋪墊。年幼的卡斯帕在被音樂(lè)家喬治帶到維也納以后也開(kāi)始充滿了美好的幻想，伴隨著練習(xí)節(jié)奏的不斷加快，卡斯帕的琴藝也得到了很大程度的提高，然而卡斯帕不良的體質(zhì)和老婦人的語(yǔ)言始終在頭腦中揮之不去。電影的畫(huà)面和配樂(lè)形成了一次沖突，在觀眾滿懷期望卡斯帕可以取得優(yōu)良成績(jī)的時(shí)候，也難免會(huì)對(duì)他的身體產(chǎn)生一種擔(dān)憂，卡斯帕果然在參賽的時(shí)候死去，這后半部分的音樂(lè)就成為他的一首挽歌。小提琴隨后又在吉卜賽人和中國(guó)女孩手中待過(guò)，每一次的易主都會(huì)有不同的音樂(lè)出現(xiàn)，主要是為了主人思想情感表達(dá)的需要，小提琴的藝術(shù)生命也得到了進(jìn)一步的體現(xiàn)。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　電影《紅色小提琴》中的配樂(lè)和電影畫(huà)面進(jìn)行了完美的配合，同時(shí)也體現(xiàn)了導(dǎo)演在故事情節(jié)設(shè)置上的構(gòu)思，充分發(fā)揮了聲樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值，為觀眾講述了一個(gè)感人的有關(guān)一把紅色小提琴的故事，電影的配樂(lè)對(duì)于電影主題思想的深化和人物思想情感的表達(dá)起了重要的作用。

　　[參考文獻(xiàn)]

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　　[3] 杜鄉(xiāng).影片《紅色小提琴》中音樂(lè)家的原型分析[J].電影文學(xué)，2008(07).

　　電影藝術(shù)賞析論文篇2

　　淺談電影《快樂(lè)的大腳》配樂(lè)藝術(shù)賞析

　　[摘要]影片《快樂(lè)的大腳》是由著名導(dǎo)演喬治・米勒于2006年執(zhí)導(dǎo)的一部動(dòng)畫(huà)片。電影以一只與眾不同的小帝企鵝的成長(zhǎng)經(jīng)歷為主線，講述了一只受人歧視的小企鵝如何變成一名英雄的故事。整部影片向觀眾詮釋了深層次的人性，影片充分調(diào)動(dòng)了現(xiàn)代歌舞元素，演繹出冰天雪地里的激情，熱情歡快的踢踏舞和動(dòng)感的配樂(lè)也成為影片的亮點(diǎn)之一。本文嘗試對(duì)影片精彩場(chǎng)景分析來(lái)揭示該片配樂(lè)的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

　　[關(guān)鍵詞]《快樂(lè)的大腳》;歌舞元素;配樂(lè)藝術(shù)

　　影片《快樂(lè)的大腳》的導(dǎo)演喬治・米勒曾榮獲三次奧斯卡提名。1992年的《再生之旅》使米勒榮獲奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)提名;1998年他執(zhí)導(dǎo)的電影《小豬寶貝》票房不俗，也為喬治・米勒贏得奧斯卡最佳影片和最佳改編劇本提名，最終該片摘得最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)。也正是那頭聰明伶俐的小豬使觀眾們領(lǐng)略到了喬治・米勒在暴力視覺(jué)之外的一顆未泯的童心。其實(shí)米勒是以動(dòng)作片起家的，《快樂(lè)的大腳》是他執(zhí)導(dǎo)的第二部適合兒童題材的影片，也是他的第一部動(dòng)畫(huà)影片。該部影片邀請(qǐng)了眾多大牌明星加盟助陣，也說(shuō)明了導(dǎo)演對(duì)這部影片的重視和對(duì)全球CG動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的期望。該部影片以其唯美的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景、動(dòng)感的配樂(lè)、動(dòng)態(tài)激情的舞蹈元素和眾多大牌影星的精彩配音一舉奪得第79屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)，其插曲The Song Of The Heart也獲得2006年電影金球獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)。

　　影片講述的是一個(gè)屬于帝企鵝的偉大的時(shí)代，他們的族群占據(jù)著南極洲的最深處。在帝企鵝家族里每一只帝企鵝都是依靠美妙動(dòng)人的歌聲尋找自己心靈的伴侶，諾瑪・珍和孟菲斯就是這樣結(jié)合在一起的，婚后不久帝企鵝寶寶曼波出生了。曼波從小就表現(xiàn)出較大的舞蹈天賦，可是天生的五音不全導(dǎo)致了它是家族里唱歌最差的企鵝，這在當(dāng)時(shí)的帝企鵝家族里是不被允許的，可憐的曼波甚至被視作邪惡的象征。不會(huì)唱歌的曼波卻和家族中最優(yōu)秀的歌手格洛麗亞成為好朋友，兩者衍生出一種特殊的感情。在畢業(yè)晚會(huì)上曼波屢次破壞了會(huì)場(chǎng)的氣氛而被孤立，在它垂頭喪氣的時(shí)候卻被一只海豹追趕著逃到了一片新的領(lǐng)域，遇到了一群阿德蘭企鵝，在這里曼波的舞蹈天賦得到了充分肯定。曼波和新朋友出現(xiàn)在了為格洛麗亞的情歌派對(duì)上，并以快樂(lè)大腳帶動(dòng)了整個(gè)派對(duì)的氣氛達(dá)到了高潮，卻遭到了首領(lǐng)的反對(duì)，首領(lǐng)認(rèn)為曼波是邪惡的，正是因?yàn)樗旁斐闪耸澄锏亩倘?，曼波為了找出食物短缺的真正原因也為了向族類證實(shí)自己的大腳和舞蹈是對(duì)快樂(lè)的追求，曼波和朋友們踏上了漫漫征程。他們翻過(guò)高俊危險(xiǎn)的雪山，穿過(guò)海象的領(lǐng)地，終于到達(dá)了人們的領(lǐng)地。

　　看著滿目瘡痍的大地、鯨魚(yú)背上觸目驚心的傷口、各種隨意丟棄的機(jī)器殘骸，曼波堅(jiān)定了去和人類交流請(qǐng)求人類將魚(yú)類還給企鵝的念頭。最終，在海底公園的曼波再次跳起了歡快的舞蹈，也使人們陷入了反思之中。最終曼波回到了帝企鵝家族，面對(duì)固執(zhí)的首領(lǐng)諾亞和質(zhì)疑的族類，曼波宣布了魚(yú)類消失的真正原因。同時(shí)曼波還把人類引領(lǐng)到了帝企鵝的圣地，向人們展示了企鵝們快樂(lè)的大腳和歡快的舞蹈，最終曼波也贏得了愛(ài)人格洛麗亞的芳心。影片的歌舞是整部影片的亮點(diǎn)，片中能聽(tīng)到的動(dòng)聽(tīng)歌曲包羅萬(wàn)象，包括皇后合唱團(tuán)的Somebody To Love、王子的Kiss、弗蘭克・辛納特拉的My Way等多首膾炙人口的經(jīng)典歌曲，配樂(lè)大師約翰・鮑威爾在熟悉的經(jīng)典節(jié)奏中融入了搖滾、嘻哈與當(dāng)代的打擊樂(lè)，使整部影片的配樂(lè)旋律優(yōu)美、動(dòng)感十足。

　　一、精彩的配樂(lè)渲染出影片的精彩場(chǎng)景

　　《快樂(lè)的大腳》這部影片有很多震撼人心的地方，比如驚心動(dòng)魄的探險(xiǎn)歷程，熱情奔放的歌舞場(chǎng)面和逼真的人物形象設(shè)計(jì)等，都給觀眾帶來(lái)了視聽(tīng)上的震撼。在這晶瑩剔透的冰雪世界里，冰雪交融的碧海藍(lán)天、遍地延伸的冰雪裂痕、迷幻神奇的極地極光都處處展示著南極洲這片凈土的獨(dú)一無(wú)二。高貴的帝企鵝們是一個(gè)快樂(lè)的族群，他們熱愛(ài)生活、熱愛(ài)自然、能歌善舞，影片中的美妙歌聲和熱情奔放的音樂(lè)再加上出神入化的踢踏，這一切都深深地震撼并凈化著當(dāng)代社會(huì)一切浮躁和喧囂，給觀眾帶來(lái)了無(wú)限向往和輕松愉悅的觀感。

　　(一)后現(xiàn)代化的歌舞派對(duì)烘托了整部劇情

　　在影片的開(kāi)始，諾瑪・珍和孟菲斯的情歌派對(duì)上，優(yōu)雅的舞蹈，美妙的歌聲使觀眾眼前隨之一亮。180度的搖鏡頭把帝企鵝獨(dú)特的愛(ài)情聚會(huì)刻畫(huà)得惟妙惟肖，也把我們漸漸地引入到帝企鵝的神秘世界中去。曼波的畢業(yè)典禮的海底熱舞中，走路搖擺不定的帝企鵝們?cè)诤＠飬s靈活如梭，在游過(guò)水面的時(shí)候，身后還拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的水花，設(shè)計(jì)者別具匠心地利用了水花效果為熱情的舞者們編排了一場(chǎng)整齊生動(dòng)的集體群舞。配樂(lè)上采用的是極富動(dòng)感旋律的說(shuō)唱音樂(lè)，將畢業(yè)生們歡快的心情和企鵝們對(duì)大海的鐘愛(ài)之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　影片中的大量精彩歌舞盛宴片段也是影片的一大賣點(diǎn)，其中第四次出現(xiàn)的歌舞場(chǎng)面更加火爆。在格洛麗亞的情歌派對(duì)上，帝企鵝聚集在這片遼闊空曠的雪地上，此時(shí)音樂(lè)先入為主，在長(zhǎng)鏡頭的慢慢推進(jìn)下，緩緩地揭開(kāi)了這場(chǎng)盛宴的帷幕。輕快的音樂(lè)、柔情的對(duì)唱展現(xiàn)了帝企鵝家族時(shí)代的風(fēng)俗，這里配樂(lè)大師運(yùn)用了大量的當(dāng)代輕音樂(lè)旋律，將情歌派對(duì)的柔情浪漫的場(chǎng)面烘托到了極致。主題曲The Song Of The Heart不僅表現(xiàn)出格洛麗亞對(duì)愛(ài)情的美好追求，也表現(xiàn)了帝企鵝族類對(duì)于純潔愛(ài)情的崇尚之情，更從側(cè)面反映出帝企鵝對(duì)音樂(lè)的情有獨(dú)鐘――每一位帝企鵝都有各自的心曲，依靠自己美妙的歌聲找到自己心靈的伴侶。場(chǎng)面在對(duì)唱的形式上也充分運(yùn)用了現(xiàn)代歌舞表現(xiàn)形式，一個(gè)出色的主唱，大量?jī)?yōu)美輕柔的伴唱，再加上眾星捧月般的輕柔的舞蹈，這簡(jiǎn)直就是一個(gè)現(xiàn)代版的現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)。隨著曼波和朋友們的出現(xiàn)，場(chǎng)面漸漸進(jìn)入了另一種音樂(lè)表現(xiàn)形式：一個(gè)主唱，多人伴舞，音樂(lè)的風(fēng)格也隨之而改變，場(chǎng)面大量運(yùn)用了Rock等時(shí)尚音樂(lè)元素和倫巴等時(shí)尚舞蹈元素，曼波的火爆踢踏舞第一次引爆全場(chǎng)，踢踏舞的出現(xiàn)也打破了家族派對(duì)中一成不變?nèi)崆槲璧福崆楦邼q地舞動(dòng)著，族人們也隨著節(jié)奏不斷地增強(qiáng)也漸漸地融入了神奇的踢踏世界。

　　最后在影片的結(jié)尾場(chǎng)面，這是舞蹈場(chǎng)面中最宏大的一次。帝企鵝們解決了食物短缺的危機(jī)，這也意味著帝企鵝族群接受了曼波，曼波也成為族群中的英雄。族人們完全地、放松地享受著踢踏舞帶來(lái)的快樂(lè)感受?，F(xiàn)代音樂(lè)元素得到了充分的發(fā)揮和弘揚(yáng)，成千上萬(wàn)只帝企鵝穿著整齊的燕尾服踏著一致的步伐，敲打出強(qiáng)勁的節(jié)奏，把歡樂(lè)的氣氛推向極致，曼波的勇氣和快樂(lè)感染了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的觀眾，也為影片恰到好處地收了尾。影片中大量的歌舞元素的運(yùn)用，也敲定了影片的藝術(shù)風(fēng)格，使《快樂(lè)的大腳》也變成了一部時(shí)尚的歌舞劇。一群群可愛(ài)憨厚的帝企鵝伴隨著ROCK的節(jié)奏跳著出神入化的踢踏，現(xiàn)代氣息撲面而來(lái)，強(qiáng)勁動(dòng)感的音樂(lè)打破了南極洲堅(jiān)硬的冰壁，使整個(gè)南極處于歌舞盛宴的頂端，再堅(jiān)硬寒冷的環(huán)境也融化在了這勁歌熱舞之中。
　　(二)動(dòng)感的配樂(lè)為生死搏斗場(chǎng)面錦上添花

　　當(dāng)曼波和海豹驚險(xiǎn)搏斗的時(shí)候，緊張優(yōu)美的配樂(lè)無(wú)疑起到了錦上添花的作用。當(dāng)曼波被孤立在浮冰上，這時(shí)周圍是沒(méi)有任何聲響的，四周靜謐得使人感到空虛，整個(gè)環(huán)境寂靜得可怕，直到曼波感覺(jué)到了異常，都沒(méi)有任何一點(diǎn)的音樂(lè)提示，這樣的編排顯然吊足了觀眾的胃口。當(dāng)這種靜謐壓抑到了極致，突然音樂(lè)急劇地響起，海豹的偷襲開(kāi)始了，緊張的搏斗扣人心弦，看得觀眾心驚膽戰(zhàn)，音樂(lè)的節(jié)奏也是恰到好處的。曼波逃離了水面，這是音樂(lè)在經(jīng)過(guò)短暫的停息后進(jìn)入到了更加緊張的追逐中，曼波在薄冰上奔跑，海豹在冰面下直追，場(chǎng)面設(shè)計(jì)把南極洲特有的地理環(huán)境表現(xiàn)得危險(xiǎn)異常，音樂(lè)帶來(lái)的緊張氣氛完美地融入到了這種危險(xiǎn)之中。當(dāng)曼波再次被擊入水中，這段精彩搏斗的小高潮也完成了，隨之而來(lái)的是短暫的寂靜，這場(chǎng)寂靜又為新的追逐做好了鋪墊，也讓觀眾高懸的心稍稍放松，緊接著音樂(lè)跟隨著海豹的狡詐接踵而至。海底的追逐展現(xiàn)了南極洲海底的特色：密集曲折的冰柱，窄小繁多的冰窟，隨著鏡頭一轉(zhuǎn)，曼波扶搖直上，高聳的冰巖給觀眾們呈現(xiàn)了逼真的海底神秘景觀，音樂(lè)也由緊張高潮恰到好處地轉(zhuǎn)位低沉悠揚(yáng)。

　　二、影片中的歌舞元素再現(xiàn)了好萊塢的電影文化理念

　　美國(guó)電影一直推崇的是商業(yè)至上，在全球文化大環(huán)境下，為了贏得世界各地的觀眾，打破世界觀眾群的欣賞局限面，就要對(duì)世界各個(gè)國(guó)家和民族及地區(qū)的優(yōu)秀的藝術(shù)文化進(jìn)行吸納和包容，這就是“文化大熔爐”一種體現(xiàn)，也是美國(guó)電影開(kāi)辟市場(chǎng)的一種戰(zhàn)略。

　　《快樂(lè)的大腳》中曼波出神入化的踢踏舞，就起源于美國(guó)的底層大眾，是愛(ài)爾蘭民間舞蹈和非洲黑人舞蹈的一種結(jié)合，這種舞蹈流派注重開(kāi)放和自由，舞者不必注重舞姿，而是通過(guò)腳下打擊節(jié)奏的技巧性和復(fù)雜性取勝。正是這種下層踢踏和街頭街舞為《快樂(lè)的大腳》帶來(lái)了現(xiàn)代歌舞表現(xiàn)形式上的巨大成功。 此外，小人物成為大英雄也是好萊塢商業(yè)運(yùn)作模式的一種百試不爽的套路，好萊塢式的小人物往往都肩負(fù)著拯救和鑄造輝煌的重任。《快樂(lè)的大腳》正是這種招牌套路：一個(gè)被家族排斥遺忘的小企鵝，通過(guò)自己的艱苦努力，最終蛻變成為家族的英雄，不僅拯救了自己的族群，而且還拯救了人類和全世界。這是一部典型的好萊塢式的商業(yè)勵(lì)志片。同時(shí)，《快樂(lè)的大腳》也是美國(guó)經(jīng)典電影的縮影，正是有著“熔爐文化”導(dǎo)向的美國(guó)，才使電影具有容納百川的博大和兼容。

　　三、綜 述

　　《快樂(lè)的大腳》以歡快的歌舞劇的表現(xiàn)形式，既輕松有趣地講述了故事又嚴(yán)肅地揭示了現(xiàn)實(shí)。影片加入的動(dòng)感歌舞元素為影片增色不少，以超現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法表現(xiàn)了小企鵝曼波的成長(zhǎng)經(jīng)歷和種種的矛盾沖突，現(xiàn)代歌舞的熱情很大程度上減輕了劇中壓抑的氣氛，影片在歌舞劇的創(chuàng)作框架下，將小人物大英雄的創(chuàng)作思想和生態(tài)環(huán)境主題巧妙地鑲嵌其中，獲得了觀眾的重視和喜愛(ài)，這也是《快樂(lè)的大腳》在創(chuàng)作上較之其他動(dòng)畫(huà)影片更勝一籌的地方。

　　綜觀后現(xiàn)代電影題材，大多強(qiáng)調(diào)返璞歸真，崇尚自然和淳樸?！犊鞓?lè)的大腳》正是后現(xiàn)代電影題材的難得佳作，影片以南極洲神秘的原始地貌為環(huán)境，再現(xiàn)了帝企鵝真實(shí)的生活狀態(tài)。在創(chuàng)作中穿插著小人物大英雄的三部曲。其原型就是“丑小鴨變天鵝”的故事，以一只與眾不同的小帝企鵝的成長(zhǎng)為主線，講述了這只受人歧視的小企鵝如何變成一名英雄的故事。故事里穿插著親情、愛(ài)情和友情，通過(guò)堅(jiān)強(qiáng)的信念和對(duì)生活的熱愛(ài)，這名默默無(wú)聞的小企鵝最終通過(guò)自己不懈的努力解救了整個(gè)家族，并使那些高高在上的人類開(kāi)始做出反思。導(dǎo)演喬治・米勒希望借助企鵝的故事告訴人們，必須與大自然共存共榮，“我們要對(duì)這個(gè)世界負(fù)責(zé)，這包括了如何對(duì)你的家庭、父母、朋友、社區(qū)和地球”。

　　注釋：

　　① 百度百科：《快樂(lè)的大腳》，http：//baike.baidu.com/view/648519.htm。

　?、?韓艷梅：《<快樂(lè)的大腳2>跨文化解讀》，《電影文學(xué)》，2013年第1期。

　　③ 陽(yáng)欣：《<快樂(lè)的大腳>：美國(guó)精神、樂(lè)觀主義之歌舞再現(xiàn)》，《數(shù)位時(shí)尚(新視覺(jué)藝術(shù))，2009年第8期。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1] 曾田力.影視劇音樂(lè)藝術(shù)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2003.

　　[2] 曾田力.電影電視劇音樂(lè)分析教程[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.

　　[3] 張敏，孫曉丹.香港經(jīng)典武俠電影配樂(lè)賞析[J].電影文學(xué)，2010(23).

　　電影藝術(shù)賞析論文篇3

　　淺談電影《霸王別姬》鏡頭語(yǔ)言下的影視敘事

　　一、電影《霸王別姬》的主要內(nèi)容

　　《霸王別姬》講述京劇的故事，著名導(dǎo)演陳凱歌巧妙借用《霸王別姬》將電影回歸到經(jīng)典的敘事層面。在影片中，兩個(gè)主角師兄蝶衣和師弟小樓是從小到大一起成長(zhǎng)起來(lái)的，長(zhǎng)大后的他們一起演繹《霸王別姬》，并且在整個(gè)京城非常有名，此后他們約定要演一輩子京劇。但后來(lái)的小樓娶了妓女菊仙，此后師兄弟二人關(guān)系決裂并且不再合作。在“”中，段小樓在造反派的威逼下，師兄弟二人互相揭發(fā)罪行，小樓的妻子最終經(jīng)受不了刺激選擇自盡。經(jīng)過(guò)11年打倒_后，這對(duì)師兄弟終于重歸舞臺(tái)，最后一次唱響曾經(jīng)譽(yù)滿京城的《霸王別姬》。

　　二、《霸王別姬》的敘事結(jié)構(gòu)與敘事時(shí)間

　　電影《霸王別姬》從歷史述說(shuō)的敘事角度出發(fā)，把戲劇舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，采用它―他者的敘述方式，采用“鏡像+字幕”的故事外的敘事方式。影片故事的表層結(jié)構(gòu)講述了程蝶衣段小樓菊仙的三角關(guān)系。

　　影片以倒敘結(jié)構(gòu)作為影片的開(kāi)始，以時(shí)間順序作為敘事線索。影片中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)反映出歷史背景與意義，影片最開(kāi)始的字幕時(shí)間是1977年，而“”的結(jié)束時(shí)間是1976年，所以設(shè)定1977年是告訴我們“”已結(jié)束的影片背景。而后影片倒敘至故事的起始時(shí)間1924年的北平，時(shí)處北洋政府時(shí)期。這時(shí)出現(xiàn)關(guān)鍵人物程蝶衣的母親艷紅。此時(shí)的女性著裝應(yīng)很保守，而艷紅的裝扮嫵媚，并且嫖客的一句“臭婊子”讓我們了解艷紅的身份――妓女。而后時(shí)間推至1937七七事變前夕， 這是日本全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的前夕，有規(guī)避歷史的嫌疑。這時(shí)也是師兄弟二人合作最緊密，唱戲的高潮時(shí)期。而后是1945年日本投降到1948年是國(guó)民政府離開(kāi)大陸之前，北平是在國(guó)民政府統(tǒng)治下，這時(shí)師兄弟二人決裂，不再同臺(tái)。1949年人民解放軍進(jìn)入北平到1966年北京“”前夕，是電影發(fā)展的高潮，經(jīng)典表現(xiàn)了人物命運(yùn)與歷史時(shí)代緊密相連。影片最后一次出現(xiàn)的時(shí)間標(biāo)注是11年后，又回到影片開(kāi)篇的時(shí)間1977年。

　　三、鏡頭語(yǔ)言中《霸王別姬》影像敘事的色彩分析

　　在影視創(chuàng)作中光與色是并存的，把它們單獨(dú)研究的理由是影視色彩不僅僅是客觀人和物體的自然特征，它本身就具有一種敘說(shuō)的功能。

　　電影中京劇表演的形式感和華美的服裝與舞臺(tái)給影片以視覺(jué)上的支撐，從而建立起絢麗虛幻、充滿高度假設(shè)性的諸多場(chǎng)景。影片的攝影師顧長(zhǎng)衛(wèi)從用色彩入手來(lái)烘托畫(huà)面情緒，可謂自成一家。電影在不同歷史階段、不同人物情境采用不同的色彩基調(diào)，影片一開(kāi)始主人公進(jìn)入戲班就采用了黑白為主的色彩基調(diào)，目的是為了展示幽深長(zhǎng)遠(yuǎn)的回憶，同時(shí)也暗示了人物悲劇性的命運(yùn)，使人感到壓抑。而后在程蝶衣與袁四爺討劍的戲中，影片出現(xiàn)藍(lán)色的畫(huà)面，藍(lán)色給人以清冷幽寂的感覺(jué)，畫(huà)面襯托著人物的內(nèi)心，表現(xiàn)出程蝶衣內(nèi)心的痛苦與無(wú)助。在那段令人印象深刻的花滿樓相親戲中，大紅色調(diào)鋪天蓋地，幾乎要點(diǎn)燃整個(gè)熒幕，這是影片中最具有視覺(jué)張力的戲份，給人帶來(lái)極其強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，同時(shí)也將程蝶衣和袁四爺扮裝調(diào)戲的場(chǎng)面與清寡陰抑的調(diào)子形成強(qiáng)烈的對(duì)比，加上淡淡的放煙效果，展現(xiàn)了華美迷離的色調(diào)。影片將色彩與人物的命運(yùn)相結(jié)合，很容易融于整個(gè)敘事環(huán)節(jié)之中，引起觀眾的情感上的共鳴，形成了特別的視覺(jué)風(fēng)格。在整部片子當(dāng)中，色彩的變幻反差不僅具有構(gòu)成視覺(jué)的功能，同時(shí)也展現(xiàn)了作為敘述者的敘述與組織功能。

　　四、影像敘事的符號(hào)學(xué)分析《霸王別姬》

　　電影里經(jīng)常出現(xiàn)的表達(dá)方式，就是鏡子，透過(guò)鏡子拍攝人物。由于鏡子當(dāng)中的一切都是虛幻的東西，都是得不到的東西。有一個(gè)鏡頭是袁四爺轉(zhuǎn)過(guò)身去，透過(guò)鏡子看虞姬，為什么是透過(guò)鏡子呢?因?yàn)槟抢锩嬗持?，是讓他恍惚了的虞姬，虛無(wú)縹緲的虞姬。在小樓和菊仙成婚的那兒晚，菊仙一個(gè)人對(duì)著鏡子自言自語(yǔ)“不要在唱戲了，過(guò)著太平日子，生個(gè)大胖小子，一下得兩，夠了。”對(duì)著鏡子，那里面映著的。是菊仙對(duì)未來(lái)婚姻虛幻的想象，未來(lái)設(shè)定的那么好，可這都是菊仙一個(gè)人對(duì)著鏡子幸福的想象。影片結(jié)局，程蝶衣在經(jīng)歷那么多風(fēng)風(fēng)雨雨之后，卻在最后安定的時(shí)候選擇了結(jié)束生命。把微小的個(gè)體置身于歷史的長(zhǎng)河之中，那么再偉大也是很渺小的。這部電影在歷史的細(xì)節(jié)上挖掘得很細(xì)膩，情感也很豐富，對(duì)于中國(guó)的變遷表現(xiàn)得也很棒。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　影片《霸王別姬》的成功，可以看出導(dǎo)演陳凱歌對(duì)故事、人物的把握及敘述的成熟，可體現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、中華民族的行為方式、價(jià)值觀念的追尋與發(fā)掘。影片呈現(xiàn)出特殊的變幻大時(shí)代背景下，透過(guò)個(gè)體來(lái)表現(xiàn)歷史，透過(guò)歷史塑造人物。電影闡釋了京劇的輝煌，探及了人性的巔峰;也講述了京劇的衰老，步入人生的低谷。在情感最為飽滿豐沛的時(shí)刻，我們仿佛和程蝶衣一起經(jīng)歷跌落萬(wàn)丈深淵的恐懼和絕望。在那些美麗的戲服化為熊熊烈火的時(shí)候，我們同程蝶衣一起心碎成灰。作為具有詩(shī)人氣質(zhì)的陳凱歌導(dǎo)演，在影片里呈現(xiàn)出對(duì)人生、對(duì)人性、對(duì)文化、對(duì)生命所進(jìn)行的深刻反思與探究，自覺(jué)化的文化視角和具有明顯的憂患意識(shí)則構(gòu)成了陳凱歌的影片與眾不同的特征與風(fēng)格。

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