特黄特色三级在线观看免费,看黄色片子免费,色综合久,欧美在线视频看看,高潮胡言乱语对白刺激国产,伊人网成人,中文字幕亚洲一碰就硬老熟妇

學(xué)習(xí)啦 > 論文大全 > 畢業(yè)論文 > 藝術(shù)類論文 > 電視電影 > 關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表

關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表

時(shí)間: 秋梅1032 分享

關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表

  電影,是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來(lái)的一種連續(xù)的影像畫(huà)面,是一門(mén)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的現(xiàn)代藝術(shù)。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表的內(nèi)容,希望能幫到大家,歡迎閱讀參考!

  關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表篇1

  淺談電影符號(hào)學(xué)在影片表達(dá)上的應(yīng)用

  一、什么是電影符號(hào)學(xué)

  如果說(shuō)王家衛(wèi)是完美地借由電影將時(shí)間與空間融合到一起的高手,那么李安則以其頗具古韻的東方思考與西方的戲劇敘事,在向人們展現(xiàn)東西方文明的碰撞與融通的同時(shí),也為人們帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的饕餮盛宴。在影片《少年派的奇幻漂流中》(以下簡(jiǎn)稱《少年派》),大膽夸張的配色、三重套層的敘事結(jié)構(gòu),以及多層次隱喻、象征、互文等表現(xiàn)手法的運(yùn)用,在傳情達(dá)意之余,更引發(fā)了人們對(duì)影片隱含意義的無(wú)限思考。

  電影是一門(mén)集合了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)要素的現(xiàn)代藝術(shù),又是一門(mén)容納了劇本、攝影、美學(xué)、文字等多種藝術(shù)形式的語(yǔ)言,人們可以透過(guò)敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、畫(huà)面用色、精神分析等多個(gè)角度,對(duì)電影作出不同的解讀,而電影符號(hào)學(xué)則是幫助人們理解電影本質(zhì)意義的研究方法。當(dāng)人們?cè)诟袊@由這些大師創(chuàng)造出的一個(gè)又一個(gè)票房奇跡,是什么因素讓這些作品可以如此穩(wěn)扎穩(wěn)打地植入人們心底、引起共鳴?又是什么因素可以將一個(gè)導(dǎo)演對(duì)題材的感知與理解深刻地滲透在影片中?這恐怕就要借助電影符號(hào)學(xué)深入探討。

  毫無(wú)疑問(wèn),談起符號(hào)學(xué)的起源,現(xiàn)代符號(hào)學(xué)有兩個(gè)重要的思想奠基人――索緒爾和皮爾斯。索緒爾從語(yǔ)言學(xué)進(jìn)入符號(hào)學(xué),皮爾斯則借由他的哲學(xué)或邏輯學(xué)進(jìn)入符號(hào)學(xué),二人關(guān)于符號(hào)學(xué)的重要論述為我們研究符號(hào)、運(yùn)用符號(hào)提供了重要的研究理論及方法,而法國(guó)學(xué)者克里斯蒂安?麥茨(Christian Metz)提出的電影符號(hào)學(xué),則是在二人符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的系統(tǒng)分析方法。

  二、電影符號(hào)學(xué)之“外延”與“內(nèi)涵”

  20世紀(jì)60年代,麥茨《電影:語(yǔ)言系統(tǒng)或語(yǔ)言?》一文的發(fā)表,標(biāo)志著一門(mén)新學(xué)說(shuō)――電影符號(hào)學(xué)的問(wèn)世,這也正式開(kāi)創(chuàng)了人們對(duì)電影符號(hào)學(xué)的研究。麥茨認(rèn)為,電影之奧秘乃在于能夠借由其影像表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界之豐富,而本身仍停留于只是影像而已。比如,我們?cè)谟^影時(shí)看到桌上擺放著一杯水,我們不能把桌上這杯水稱為“符號(hào)”,因?yàn)樗鼉H僅是影像的一種客觀存在。同樣,“一個(gè)特寫(xiě)的花瓶”,“一個(gè)遠(yuǎn)景奔跑的人像”,我們也不能說(shuō)奔跑的人是符號(hào),因?yàn)橛跋袷蔷哂心苤概c所指的合一性的。

  在影片《少年派》中,相信很多人都對(duì)饑餓的孟加拉虎迎著海浪游向少年派時(shí)的畫(huà)面印象深刻。這不由讓我們想起了影片開(kāi)頭,派在游泳池學(xué)習(xí)游泳的情節(jié)。派的游泳學(xué)習(xí)是從溺水開(kāi)始的,當(dāng)體型健碩的叔叔救起在泳池中飽受溺水之苦的派時(shí),叔叔安慰他“嗆幾口水不要緊,慌了就完了”,但緊接著卻再次將派拋向了游泳池,因此,童年時(shí)期的派對(duì)于水,應(yīng)該是充滿著畏懼的。而在派漂泊到的無(wú)人島上時(shí),白天純凈的湖水到了夜晚卻變成了會(huì)吞噬魚(yú)類、深不見(jiàn)底的吃人深淵。

  那么我們?cè)谶@里所看到的“水”,顯然除了交待故事情節(jié)的需要,無(wú)形中也向觀者表達(dá)了其他寓意,筆者認(rèn)為主要有兩層含義。首先,“水”是一種象征符號(hào)。水的變幻莫測(cè)、深不見(jiàn)底,預(yù)示充斥著紛繁復(fù)雜的規(guī)則與禁忌的社會(huì),越是恐懼,反而就會(huì)在水中掙扎越久。所以當(dāng)影片后期,派與老虎同在船上偶遇暴風(fēng)雨時(shí),派勇敢、狂暴地在暴風(fēng)雨中向天空控訴命運(yùn)的不公,那種勇敢與挑戰(zhàn)像極了從前在水中游泳時(shí)勇敢無(wú)畏的叔叔;其次,無(wú)論是游泳池里的水,還是大海里的海水,無(wú)論是純凈的湖水,還是吃人的深淵,“水”作為一種符號(hào)系統(tǒng),貫穿影片始末。在麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論中,電影成為了和文字一樣的表達(dá)方式,既有“內(nèi)涵”,又囊括了“外延”,而“外延”總是先行存在的。眾所周知,“外延”是由能指和所指構(gòu)成的,而“內(nèi)涵”作為“外延”的派生,通過(guò)能指與所指的聯(lián)結(jié),產(chǎn)生意指。以電影《肖申克的救贖》為例,主人公安迪初到肖申克監(jiān)獄時(shí),一名獄友正在對(duì)新人下賭注,此刻安迪還對(duì)這個(gè)未來(lái)的獄友一無(wú)所知。三名獄友其中兩名各叼著支煙,瞇縫著雙眼專注地凝視著他人,三人構(gòu)成了三角形構(gòu)圖。顧名思義,三角構(gòu)圖能夠使畫(huà)面形成一定的穩(wěn)定性,且不落俗套。在這個(gè)畫(huà)面中,“外延”是由能指(三名獄友)和所指(三名獄友在凝視同一個(gè)人)組成的;而導(dǎo)演借助三者構(gòu)成的三角構(gòu)圖與監(jiān)獄建筑的關(guān)聯(lián),向觀者表達(dá)了獄中生活的單調(diào)乏味。通過(guò)這個(gè)影像,觀者能夠看到兩個(gè)能指:一是以監(jiān)獄建筑作背景依托的三名犯人,二是三人構(gòu)成的三角構(gòu)圖。同時(shí),一方面我們看到了監(jiān)獄環(huán)境的肅殺與沉悶,另一方面也看到了在這種沉悶的氛圍下,服刑犯人為打發(fā)獄中百無(wú)聊賴的時(shí)光的無(wú)奈。

  顯然,在麥茨的“外延”與“內(nèi)涵”一說(shuō)中,電影符號(hào)學(xué)變成了一種兼容并包的研究方法,通過(guò)這一理論的運(yùn)用,創(chuàng)作者可以在有限的時(shí)間與空間內(nèi)呈現(xiàn)給觀者更多的事物,而觀者也能夠借此從片中得到或者發(fā)掘更多的解讀。依然以影片《少年派》為例:在影片開(kāi)始,首先映入眼簾的是陰雨連綿的印度,大雨將泥土地澆打得渾濁泥濘,給人一種陰雨的印象,這等同于內(nèi)涵的所指;而同在畫(huà)面中呈現(xiàn)給我們的路邊的象頭神原本就是印度教及印度神話中的智慧之神、破除障礙之神,對(duì)稱擺放在象頭神前的兩只白鼠是在很多印度神廟都有供奉的鼠神,當(dāng)?shù)厝藢⑵浞顬榕竦幕?。象頭神與鼠神這兩個(gè)元素等同于外延的所指,兩個(gè)元素通過(guò)構(gòu)圖、用光等技術(shù)加以表現(xiàn),構(gòu)成了外延的能指;兩者結(jié)合構(gòu)成了內(nèi)涵的能指,也就是說(shuō)只有結(jié)合內(nèi)涵的能指,同時(shí)利用外延的能指與所指,內(nèi)涵的能指才能得以確立。在片中,當(dāng)?shù)谝粓?chǎng)暴風(fēng)雨來(lái)襲時(shí),派與斑馬、鬣狗、老虎、猩猩紛紛逃到了救生艇上,而隨之而來(lái)的濃重的、鋪天蓋地的烏云與咆哮的海浪賦予畫(huà)面以緊張的氣氛,它在帶給觀者以強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊的同時(shí),也向觀者預(yù)示一場(chǎng)更加殘酷的血雨腥風(fēng)即將到來(lái)。   三、電影內(nèi)涵的象征性

  電影以其復(fù)雜性與包容性,試圖用一種理論去涵蓋電影所有的能指與所指的本質(zhì),或是它所反映出來(lái)的社會(huì)、政治及心理含義,這是不現(xiàn)實(shí)的。電影是無(wú)法離開(kāi)符號(hào)而獨(dú)立存在的,絕大多數(shù)電影都或多或少地運(yùn)用了內(nèi)涵的象征性表現(xiàn)手法。麥茨對(duì)電影分析的系統(tǒng)化主張,無(wú)論是影像符號(hào)、聲音符號(hào)、畫(huà)面構(gòu)圖等,都有效地幫助我們發(fā)掘了更多與我們通常所見(jiàn)的真實(shí)大為不同的理解,更加清晰地感知電影的本質(zhì)。如果缺乏系統(tǒng)性的分析手段,那么我們對(duì)電影的理解很可能只能停留在表層,而無(wú)法真正領(lǐng)略和欣賞影片本身的藝術(shù)價(jià)值。將符號(hào)學(xué)運(yùn)用于電影的意義在于,經(jīng)由對(duì)電影中無(wú)處不在的象征性的內(nèi)容進(jìn)行分析,我們可以更為清晰地認(rèn)識(shí)到電影作者創(chuàng)作的本質(zhì)原因。

  在電影符號(hào)學(xué)的內(nèi)涵部分,電影內(nèi)涵總是慣于借助象征意義,用事物呈現(xiàn)給人們的所指推動(dòng)能指,甚至超越能指。例如,《少年派》中的孟加拉虎理查德?帕克。一方面,理查德?帕克是一只兇猛的野獸(能指);另一方面,理查德?帕克后來(lái)也被主人公述說(shuō)成了兇殘的廚子,此外,也有人從理查德?帕克的名字作出解讀,將這個(gè)名字與19世紀(jì)80年代南大西洋的一起海難聯(lián)系到了一起(超越)。據(jù)悉,在那起海難中就有一名海難幸存者叫理查德?帕克的船員,但不幸的是,他在與其他三名較為健壯的船員在海上漂流時(shí),被另三名船員殺害且分食。這些在能指之外的內(nèi)涵意義顯然已經(jīng)超越了外延意義。

  筆者依然以《少年派》為例,因?yàn)檫@部影片實(shí)屬李安導(dǎo)演的經(jīng)典之作,片中運(yùn)用的象征、隱喻也是不勝枚舉。其中,主人公對(duì)斑馬、鬣狗、猩猩、老虎對(duì)應(yīng)人物的設(shè)定,可以說(shuō)是影片的核心象征之一。一方面,主人公為我們展現(xiàn)了當(dāng)救生艇最后只剩下老虎與自己時(shí),他與老虎斗智斗勇又相互依存的矛盾關(guān)系;另一方面,也透過(guò)象征性手法,將觀者帶入了另一個(gè)關(guān)乎人性道德、社會(huì)倫理的殘酷世界。主人公真的像很多人解讀的那樣和廚子一起吃了自己的母親嗎?主人公最后真的殺了廚子為母親報(bào)仇?創(chuàng)作者為我們講述的兩個(gè)故事究竟哪一個(gè)為真?哪一個(gè)為虛?創(chuàng)作者向觀者呈現(xiàn)的故事,好像薛定諤貓,當(dāng)貓被關(guān)在科學(xué)家設(shè)置的結(jié)構(gòu)巧妙的箱子中,由于原子的狀態(tài)不確定,所以貓的狀態(tài)也不確定,如果打開(kāi)箱子,那么貓要么在箱子中死掉了,要么依然活蹦亂跳,但是在打開(kāi)箱子之前,這只貓的就永遠(yuǎn)處在一種不死不活的疊加狀態(tài)。在《少年派》中,創(chuàng)作者似乎想要借由主人公之口努力告訴我們什么,然而卻又有些欲說(shuō)還休的朦朧,這更加引發(fā)了人們對(duì)故事結(jié)局的無(wú)限思考。

  距離麥茨提出電影符號(hào)學(xué)已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)了,期間,電影藝術(shù)經(jīng)過(guò)各個(gè)創(chuàng)作者的演繹與發(fā)展已經(jīng)發(fā)生了巨大的改善與提高。然而不論多少歲月已然逝去,電影的本質(zhì)卻并無(wú)多少改變?;孤宸蛩够@樣評(píng)述電影――“它不夠靈活,因而也就不夠模棱兩可。與此同時(shí),由于它太清晰反倒又顯得太模糊了。”顯然,李安導(dǎo)演的確是運(yùn)用象征與隱喻的行家里手,不論創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中是否有意設(shè)置,隱喻與象征在電影中無(wú)法避免,內(nèi)涵與外延的應(yīng)用或者存在更是無(wú)孔不入,因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中,創(chuàng)作者總能在不經(jīng)意間構(gòu)造出精巧的電影符號(hào),而當(dāng)創(chuàng)作者將作品呈現(xiàn)給人們之后,盡管部分觀者對(duì)電影符碼知之甚少,然而觀者也總會(huì)無(wú)可避免地參與到對(duì)電影符碼的討論中來(lái)。

  電影作為一門(mén)可靜可動(dòng)的藝術(shù),一門(mén)融合了時(shí)間與空間的藝術(shù),一門(mén)綜合了美學(xué)、攝影、色彩等多門(mén)藝術(shù)的綜合體,還在一如既往地向觀者展現(xiàn)它的巨大魅力。而當(dāng)我們?cè)噲D以電影符號(hào)學(xué)理論去解構(gòu)、賞析電影時(shí),電影極端多樣化的形式特性與隱藏在光影聲色之中的巨大信息量,無(wú)疑也為觀者帶來(lái)了一場(chǎng)巨大的藝術(shù)盛宴。

  關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表篇2

  淺析國(guó)產(chǎn)電影中父子關(guān)系的儒學(xué)意蘊(yùn)

  父與子,是人類血緣關(guān)系中的重要鏈條,但是,父與子從來(lái)就不是單純的生物學(xué)意義上的父與子,它包含了太多的社會(huì)文化意義。這些帶有法度色彩的哲學(xué)理論賦予了國(guó)產(chǎn)電影中“父親”這一家庭角色之于子一代的無(wú)上權(quán)威。

  一、早期國(guó)產(chǎn)電影中的父子關(guān)系

  父子關(guān)系無(wú)論是在文學(xué)中還是在電影中,都不曾沿著線性軌跡發(fā)展,所以更不存在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代或從理想到顛覆的過(guò)程。由于受到歷史背景的影響,不同時(shí)期的電影對(duì)父子關(guān)系的側(cè)重點(diǎn)都不同,有父輩對(duì)子輩的愛(ài)、子輩對(duì)父輩的敬重,也有父子間因各種誤會(huì)或者糾纏引發(fā)的背叛、憎恨等。但無(wú)論哪一種感情,都凝結(jié)了國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展的精華,都見(jiàn)證了國(guó)產(chǎn)藝術(shù)的成長(zhǎng)。隨著文化全球化的發(fā)展,政治形勢(shì)和思想潮流都發(fā)生著巨大的變化,基于儒學(xué)思想的父子關(guān)系便在正負(fù)面價(jià)值的漩渦中掙扎。文化的多元化發(fā)展令價(jià)值觀不再呈現(xiàn)二元對(duì)立的情況,傳統(tǒng)和現(xiàn)代、保守與叛逆也不再是單純的非此即彼的關(guān)系。這是文化領(lǐng)域急需明確的問(wèn)題,也是對(duì)國(guó)產(chǎn)父子關(guān)系電影中儒學(xué)意蘊(yùn)的更深層次的思考。

  電影藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作存在著本質(zhì)的區(qū)別,其從不負(fù)責(zé)推動(dòng)思想的變革,也很少受到社會(huì)思潮的嚴(yán)重影響。所以,即便在新中國(guó)成立之初,左翼思想泛濫之際,電影也從不熱衷于對(duì)傳統(tǒng)思想的清算,當(dāng)然也不屑于回應(yīng)那些相對(duì)激進(jìn)的反傳統(tǒng)思想,而這恰好也是其進(jìn)步的最直接表現(xiàn)。電影就應(yīng)該著眼于觀眾生活中的現(xiàn)實(shí),從客觀角度批判社會(huì)中不合理的存在。另外,其對(duì)家庭倫理關(guān)系的刻畫(huà)更注重分寸的把握,且從不將對(duì)父親的褒獎(jiǎng)建立在否定封建禮教的逆子形象之上。

  所以說(shuō),在早期的電影中,并不存在非此即彼的絕對(duì)對(duì)立的價(jià)值觀。換言之,國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作初衷不是為了抨擊以父親為象征符號(hào)的守舊父權(quán)思想,而是將側(cè)重點(diǎn)放在了對(duì)青年的激發(fā)和鼓勵(lì)之上。舊式迂腐的家庭倫理思想對(duì)新一代的青年來(lái)說(shuō)是一種無(wú)形的桎梏,所以從社會(huì)發(fā)展需求的角度來(lái)看,更希望這些建設(shè)祖國(guó)的新力量能夠擺脫禮教的壓抑,重拾儒學(xué)意蘊(yùn)中人倫情感的精髓。當(dāng)時(shí)接連上映的《人道》《骨肉之恩》《俠義少年》《婦道》和《孤兒救祖記》等對(duì)父子關(guān)系的描寫(xiě)大致可以分為兩大類,要么是對(duì)背離家庭倫理關(guān)系的不孝子的深刻抨擊,要么就是對(duì)拯救家庭于危難的孝子賢孫的由衷贊美。不糾結(jié)于文化選擇中的得與失,而是將父子關(guān)系與文化反思分割開(kāi),以更純粹的視角衡量父子親情。電影《天倫》就打造了一位形象飽滿的“慈父”,并弘揚(yáng)了儒學(xué)思想中“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”的傳統(tǒng)美德。

  將文學(xué)作品改編成電影并取得優(yōu)異成績(jī)的例子數(shù)不勝數(shù),而《春蠶》就是其中比較典型的一個(gè),其入木三分地刻畫(huà)了一對(duì)極具代表性的父子――老通寶和多多頭。兩父子分別代表了兩種不同的思想,所以其在大是大非上必然存在分歧。比如父親老通寶非常執(zhí)迷于借助“春蠶”而發(fā)家致富的幻想,所以凡是與蠶有關(guān)的事情他都會(huì)毫不懷疑地信奉。但多多頭則不同,他始終保持著清醒的頭腦,并胸有成竹地認(rèn)為“蠶熟”不一定會(huì)發(fā)財(cái);還有就是面對(duì)荷花的態(tài)度。荷花的身份較為特殊,她既是“被迫害”的代表,又是生活在社會(huì)底層的卑下者。所以,老通頭不僅用“那東西”來(lái)形容她,還罵其為“白虎星”并禁止自己的兒子與她接近。不過(guò)多多頭不但沒(méi)有聽(tīng)從父親的話,反而對(duì)荷花的遭遇深表同情。作為國(guó)產(chǎn)電影中傳統(tǒng)父親形象的縮影,老通頭老實(shí)忠厚、勤懇善良,即便如此,他也沒(méi)能在那個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)中保全自己。當(dāng)他賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)轟然崩塌,精神信仰也被現(xiàn)實(shí)打垮,就只能接受兒子的思想。該電影并不是借助父子間的對(duì)抗來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)新文化精神的回應(yīng),而是在他們身上映襯出封建宗法文化的迂腐,并提出抗議。

  父親的形象也不一定都是正面的,就好比《太太萬(wàn)歲》中的那位自私小氣的父親。雖然影片中的父親形象并不討喜,但卻給觀眾營(yíng)造了一種輕松愉快的氣氛,在嬉笑中諷刺了這個(gè)對(duì)子女極度缺乏“慈愛(ài)”之情的“頹父”。

  二、十七年的“父子關(guān)系”與新時(shí)期的多元父子命題 國(guó)產(chǎn)電影中融入了十七年間“父子關(guān)系”的心路歷程,意識(shí)形態(tài)化的印記被深深刻印在了家庭倫理之上。而對(duì)于父親的描寫(xiě)開(kāi)始不再單純地表現(xiàn)為悲哀的、頹敗的或者慈愛(ài)的。雖然,其間也會(huì)偶然有一兩部形如《白毛女》中鮮明的懦弱父親形象,不過(guò)更多的是在宣揚(yáng)政治信仰以及高尚的道德操守,這是從過(guò)來(lái)人的身份向子孫傳遞一種正面的價(jià)值觀。所以,老一輩的電影人將歷史賦予他們的職責(zé)時(shí)刻謹(jǐn)記心中,然后通過(guò)藝術(shù)的功能傳遞給下一代,以實(shí)現(xiàn)多元父子關(guān)系的新時(shí)代命題。經(jīng)歷過(guò)八年抗戰(zhàn)的祖輩們,更懂得奉獻(xiàn)精神的含義。就像電影《地道戰(zhàn)》中為人們將警鐘敲響自己卻壯烈犧牲的高老忠,他是一名抗日英雄,更是一名父親。所以,他這樣做不僅僅是為了一場(chǎng)戰(zhàn)役,更是給自己的孩子樹(shù)立一個(gè)正面的榜樣。這就將“父親”的形象廣義化了,而且電影的格局也自然上升到了一個(gè)新的水平。

  與早期電影相比,新時(shí)期的影片打破了以血緣為基礎(chǔ)的單一父子關(guān)系,而且伴隨著社會(huì)的發(fā)展和文化潮流的變遷,父子之間開(kāi)始上演多重復(fù)雜的關(guān)系,有戲父、崇父、救父甚至弒父等,兩者間矛盾的發(fā)生與和解已經(jīng)上升為社會(huì)性質(zhì)的問(wèn)題。“父親”其實(shí)是一類人的代名詞,所以將其投影到大銀幕自然會(huì)有很大的塑造空間,自然會(huì)成為人們挖掘倫理道德觀的一個(gè)重要入口。銀幕上的父親可以是引領(lǐng)道德信仰的使者,可以是家庭專權(quán)的統(tǒng)治者,更可以是簡(jiǎn)單的生物學(xué)上的親人。所以,在經(jīng)歷了幾千年的父權(quán)社會(huì)后,新時(shí)期國(guó)產(chǎn)電影開(kāi)始站在現(xiàn)代文明的肩膀上審視傳統(tǒng)愚昧的思想,形如《雷雨》這類極具評(píng)判韻味的電影開(kāi)始在銀幕上嶄露頭角。影片塑造了一位典型的封建家長(zhǎng)周樸園,并用一段極具諷刺意味的故事批判了他對(duì)子女獨(dú)斷的管制。只有悲劇才能讓觀眾體會(huì)到迂腐倫理思想的局限。而且,父親不能打著為

  子女好的旗幟去阻礙他們思想的進(jìn)步和價(jià)值觀的形成。電影《包氏父子》中的父親雖然慈愛(ài)卻因?yàn)樽约旱挠廾翢o(wú)知變相耽誤了兒子的發(fā)展,所以望子成龍固然是一個(gè)美好的愿望,但在處理父子關(guān)系的時(shí)候經(jīng)常會(huì)陷入“父欲慈而子不孝”的現(xiàn)實(shí)困境中。   隨著時(shí)間的推移,誕生于第五代導(dǎo)演手中的國(guó)產(chǎn)電影,再一次打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)模式,并從歷史記憶的框架中解脫出來(lái),然后在傳統(tǒng)道德的冰層裂縫中挖掘出極富寓言象征意義的“活體”。而“弒父”的主題就是這個(gè)時(shí)期國(guó)產(chǎn)電影最大的兩點(diǎn),例如《菊豆》,里面生動(dòng)地描繪了兩代弒父者充滿荊棘的命運(yùn),且這種悲劇的發(fā)生更像是一種生命的輪回,在潛移默化中預(yù)示著父權(quán)在傳統(tǒng)家庭關(guān)系中的解構(gòu)會(huì)造成巨大的影響。其實(shí),在早期電影中“弒父”的情節(jié)就是存在的,只不過(guò)那時(shí)的電影多將其作為階級(jí)立場(chǎng)沖突和新舊道德對(duì)立的發(fā)泄點(diǎn),重點(diǎn)不在于對(duì)思想的反思。父親所代表的就是權(quán)威,因此無(wú)論是對(duì)于父親的反叛還是擺脫,其實(shí)際上所針對(duì)的都是權(quán)威,甚至反叛的是一種集體生活秩序。由此而產(chǎn)生的社會(huì)不僅沒(méi)有了父親,而且還失去了原有的統(tǒng)治和秩序。

  父子之間進(jìn)行承傳的表現(xiàn)是儒家的理想性闡述,但是對(duì)于個(gè)性主義比較鮮明的后代來(lái)說(shuō)不能得到圓滿的實(shí)現(xiàn),比如《向日葵》中承受著接續(xù)香火壓力的向陽(yáng)為了反抗父親竟然決定不要孩子?!肚笄竽悖?yè)P(yáng)我》是黃建新的電影作品,其中刻畫(huà)的楊勝利是父親中完美的道德典范,其一生中所追求的生命價(jià)值就是在精神上得到褒揚(yáng),甚至可以說(shuō)精神高于生命,而作為生活中的孝子典范,他的兒子楊紅旗卻不能達(dá)到楊勝利的精神高度。作為一種主流價(jià)值觀之外的異類,楊勝利的這種將精神層面高于生命的觀念不能得到全社會(huì)的認(rèn)可。無(wú)可厚非,他是一個(gè)擁有純潔精神的圣徒,但是他的行為和觀點(diǎn)只能被社會(huì)的嘲笑和冷漠包圍,因?yàn)檫@個(gè)世界充滿了實(shí)利主義。不僅僅是來(lái)自于生存的壓力讓他感覺(jué)透不過(guò)氣,對(duì)圣潔精神有著無(wú)限追求的父親在道德方面又給他增添了一把枷鎖,而這也恰好是該部影片的深刻之處。所以,如果兒子天生資質(zhì)平庸或者略顯怯弱,即便父親這個(gè)角色并不暴躁甚至可謂慈愛(ài)至極,也會(huì)給兒子造成一種無(wú)形的壓力。而好萊塢電影在處理父子關(guān)系上就顯得頗有心得,例如文藝電影《幸福終點(diǎn)站》,為了能夠滿足父親的心愿,兒子歷盡千辛萬(wàn)苦只為得到最后一個(gè)爵士樂(lè)隊(duì)的簽名。與《求求你,表?yè)P(yáng)我》中隱藏的傳統(tǒng)儒學(xué)道德中的父子關(guān)系相比,這種個(gè)人性質(zhì)的父子情感顯得更純粹并且真誠(chéng),更能夠打動(dòng)觀眾的心。由此可見(jiàn),國(guó)產(chǎn)電影在處理父子關(guān)系上過(guò)于古板和考究。

  如果說(shuō)悲劇是將人生有價(jià)值的東西撕裂給人們看,那么相較于稍顯負(fù)面的“弒父”主題,觀眾更喜歡以“戀父”為核心的故事情節(jié)。國(guó)產(chǎn)電影《洗澡》就是“父親三部曲”中最典型的一部。影片以父子間的沖突為起因,中間敘述了兩人產(chǎn)生隔膜的過(guò)程和原因,最終以兒子對(duì)父親的理解收?qǐng)觥J紫龋?ldquo;澡堂”從其象征意義上說(shuō)是一個(gè)以營(yíng)利為目的的場(chǎng)所,本來(lái)是一個(gè)與情感無(wú)關(guān)的地方,但劇中大明的父親卻用它來(lái)凝聚遠(yuǎn)親近鄰,維系整個(gè)社區(qū)的和諧關(guān)系。從此,澡堂再也不是單純供人們洗澡的地方,更多的是人們交流感情、相互慰藉的平臺(tái)。大明的父親不但為人和善,而且具有豐富的人生經(jīng)驗(yàn),所以能夠?yàn)樯鐓^(qū)居民搭建起一座溝通的橋梁,并力所能及地幫別人解決身體和心靈上的問(wèn)題。但城市的現(xiàn)代化規(guī)劃打破了原本平靜的生活,澡堂無(wú)法繼續(xù)經(jīng)營(yíng),他也不得不離開(kāi)自己居住了大半輩子的胡同,但五光十色的現(xiàn)代都市卻沒(méi)能掩蓋住他身上質(zhì)樸的光輝。而對(duì)父子間沖突的描寫(xiě)正是影片后面表現(xiàn)兒子對(duì)父親認(rèn)可的一個(gè)鋪墊,細(xì)細(xì)品來(lái),兒子從來(lái)沒(méi)有“背叛”過(guò)父親,而是越來(lái)越崇拜父親。

  隨著生活水平的改善,人們受教育程度和整體素質(zhì)都有所提高,父親的形象也更正面化。所以,誕生于第六代導(dǎo)演手中的電影多弘揚(yáng)儒學(xué)中的嚴(yán)父和慈父形象,這是父親最傳統(tǒng)的特質(zhì)。所謂父慈子孝就是在強(qiáng)調(diào)父親在孩子成長(zhǎng)過(guò)程中起到的重要作用,具有濃重的教化意義。而陳凱歌正是抓住這最基本也是最核心的一點(diǎn),打造了電影《和你在一起》,他集合了一位理想父親應(yīng)該具備的三種重要品格,并將其糅入一個(gè)孩子的成長(zhǎng)歷程之中,最后通過(guò)孩子的選擇來(lái)傳達(dá)一種子輩回歸的道德倫理訴求,緊緊抓住了觀眾的心。

  三、結(jié) 語(yǔ)

  國(guó)產(chǎn)電影立足于本土文化,聚焦于當(dāng)前最受關(guān)注的父子關(guān)系,解構(gòu)了傳統(tǒng)儒學(xué)思想中的父權(quán)主義。電影藝術(shù)在審視父權(quán)失落原因時(shí)帶有十分明確的文化指向。而作為傳統(tǒng)文化的精髓,儒家思想中的父子親情是家庭關(guān)系中最核心的部分,也是開(kāi)展人際關(guān)系的發(fā)射點(diǎn)。從古老中原文明向全球化現(xiàn)代文明跨進(jìn)必然會(huì)經(jīng)歷很長(zhǎng)時(shí)間的陣痛期,在中與西、舊與新的碰撞中,更能彰顯出文化中的優(yōu)勢(shì)和弊端。針對(duì)國(guó)產(chǎn)電影中具有重要地位的“父子關(guān)系”母題,不同歷史背景下的編導(dǎo)表現(xiàn)出了不同的心態(tài),可謂錯(cuò)咧交纏但又求同存異。其實(shí),儒學(xué)的意蘊(yùn)博大深遠(yuǎn),編導(dǎo)們只是將其隱匿于電影的浮華背后,將處于裂變和聚合交融期的父子關(guān)系推向文化變遷的裂縫當(dāng)中。

猜你喜歡

3372259