中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的交融
摘要:傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)自發(fā)生就與傳統(tǒng)詩(shī)詞結(jié)緣,在發(fā)展的過(guò)程中互相交融,有“詩(shī)畫(huà)本一律”之論。詩(shī)畫(huà)都屬于藝術(shù)范疇,詩(shī)和畫(huà)相結(jié)合,并不是兩種獨(dú)立形式的交融,它也不能統(tǒng)轄于形式范疇之內(nèi),而是藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折射。在文中首先對(duì)詩(shī)畫(huà)的關(guān)系進(jìn)行概述,然后詳細(xì)論述詩(shī)畫(huà)交融的過(guò)程。從題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)到把詩(shī)來(lái)作為畫(huà)的題材再到以作詩(shī)的方法來(lái)作畫(huà),以及詩(shī)畫(huà)除精神、意境的交融外,在形式上的真正融和。最后做總結(jié)性的闡述道出中國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)精神交融的本來(lái)。
關(guān)鍵詞:中國(guó)畫(huà);詩(shī);交融
我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫(huà)的的時(shí)候,經(jīng)??吹皆谥袊?guó)畫(huà)的空白處,有畫(huà)家本人或他人在上面題的詩(shī),而詩(shī)的內(nèi)容多是感嘆詩(shī)的意境,有的詩(shī)寫(xiě)的位置在畫(huà)面上,所以也就成了畫(huà)的一部分,而與畫(huà)完整統(tǒng)一起來(lái)。
對(duì)于詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的研究,是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的。但是對(duì)詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩(shī)、畫(huà)尋找界限,和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)有音樂(lè)的一面,也有繪畫(huà)的一面;西蒙尼底斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫(huà)是靜默的詩(shī),詩(shī)是語(yǔ)言的畫(huà)”。而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái),觀照宇宙,提高和凈化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙,不是人們可以用感觀感受到的層面,而是不可言說(shuō)的精神——“道”的世界。“道”是無(wú)形無(wú)色、無(wú)聲寂寥的,宇宙的本源就是如此,真正、永恒的美也就是如此:天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美,要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國(guó)藝術(shù)精神相融思想的存在,決定了中國(guó)畫(huà)和詩(shī)兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時(shí),自覺(jué)的交融在一起。所謂“詩(shī)畫(huà)體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。
詩(shī)與畫(huà)的交融,不是突然出現(xiàn),而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。首先是題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說(shuō)“六朝以來(lái),題畫(huà)詩(shī)絕罕見(jiàn)。盛唐如李白輩,間一為之,拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫(huà)松、畫(huà)馬、畫(huà)鷹、畫(huà)山水諸大篇,搜奇抉奧,筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”
王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫(huà)家,詩(shī)畫(huà)兼工的極少。而王維則詩(shī)畫(huà)兼工,且兩者都對(duì)后來(lái)發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩(shī)“夙世謬詞客,前身應(yīng)畫(huà)師”。是畫(huà)與詩(shī),已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩(shī)看,他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù),并不曾把自己的詩(shī)寫(xiě)在自己的畫(huà)面上,并且除十五歲時(shí)有一首《題友人云母障子》的五絕,及另有《崔興宗寫(xiě)真詠》的五絕一首外,就沒(méi)有其他的題畫(huà)詩(shī)。
交融過(guò)程的第二步,是把詩(shī)來(lái)作為畫(huà)的題材,張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中記有晉明帝有《毛詩(shī)圖幽詩(shī)七月圖》,是把詩(shī)作畫(huà)題的,可說(shuō)起源甚早。但對(duì)繪畫(huà)自身,沒(méi)有太大的影響。唐代的時(shí)侯詩(shī)歌盛行,在唐末時(shí),可能已有域家以詩(shī)為畫(huà)題的情形出現(xiàn)了。
由此再前進(jìn)一步,是以作詩(shī)的方法來(lái)作畫(huà)?!缎彤?huà)譜》記有李公麟作畫(huà),“蓋深得杜甫作詩(shī)體制,而移于畫(huà)。如甫作《縛雞行》,不在雞蟲(chóng)之得失,乃在于‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》,以離別慘恨,為人之常情;而設(shè)釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂(lè)不美其意。其他種種類(lèi)此。”按李公麟在時(shí)代上稍后于郭熙。從上面一段材料看,當(dāng)時(shí)的大畫(huà)家,不僅在詩(shī)里找題材,而且以大詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的手法來(lái)寫(xiě)畫(huà),因此而提高了畫(huà)的意境;這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。后來(lái)王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》,來(lái)說(shuō)明詩(shī)的“遠(yuǎn)”的意境(《自題丙申詩(shī)序》)。反映出詩(shī)與畫(huà)的互相啟發(fā),相互交融。畫(huà)與詩(shī)在精神上的交融,把握得最清楚的,在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫(huà)馬詩(shī)》有“少陵翰墨無(wú)形畫(huà),韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”;由他“無(wú)形畫(huà)”“不語(yǔ)詩(shī)”的說(shuō)法,而把詩(shī)與畫(huà)的對(duì)極性完全打破了,使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。詩(shī)和畫(huà)內(nèi)在精神的交融和邏輯選擇的一致,決定了它們外化形式的必然性滲透。
因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩(shī)畫(huà)的交融,在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟;所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設(shè)立的畫(huà)院,至徽宗時(shí),“如進(jìn)土科下題取士”,即以詩(shī)為試題?!懂?huà)繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無(wú)人渡,孤舟盡日橫”,及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取舍的標(biāo)準(zhǔn)看,所重者乃在畫(huà)家對(duì)詩(shī)的體認(rèn)是否真切,及由體認(rèn)而來(lái)的想象力所能達(dá)到的意境。至此而可以說(shuō)畫(huà)與詩(shī)的融合,已達(dá)到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩(shī);“靜壁春泉一道飛,白龍藏彩見(jiàn)斜暈暉。誰(shuí)家草閣虛無(wú)際,半醉詩(shī)窗下以微。”李晴江畫(huà)梅,疏影橫斜,畫(huà)中題有“揮毫落紙墨痕新,幾點(diǎn)梅花最可人,愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn),家家門(mén)巷盡成春。”一種貫注于詩(shī)、畫(huà)底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神,使詩(shī)畫(huà)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)冥合的藝術(shù)世界。
但上面所說(shuō)的交融的成熟,乃是精神上的,意境上的;距形式上的融合,依然還有一段距離。唐代的題畫(huà)詩(shī),在形式上是詩(shī)與畫(huà)各自別行,兩不相涉。北宋的題畫(huà)詩(shī),大概和畫(huà)跋一樣,只是寫(xiě)在畫(huà)卷的后尾,或畫(huà)卷的前面,而不寫(xiě)在畫(huà)面的空白地方?!秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》,“上有李后主書(shū)《漁父詞》二首”,就當(dāng)時(shí)一般的情形判斷,這也會(huì)是寫(xiě)在卷尾或卷前的。從形式上把詩(shī)與畫(huà)融合在一起,就我個(gè)人目前所能看到的,應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗?!豆蕦m名畫(huà)三百種》圖八九,有徽宗《蠟梅山禽圖》,此圖的構(gòu)圖,是一株梅花由右向上,橫斜取勢(shì);
詩(shī)畫(huà)的交融,當(dāng)然是以畫(huà)為主,畫(huà)因詩(shī)的感動(dòng)力與想象力,而可以將其意境加深加遠(yuǎn),這并不是一般人所能做到的。這種交融,不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點(diǎn)上,相互突破后的某種程度的融合,也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種,借助人們的想象,把兩種原先是獨(dú)立的形式聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫(huà)融合問(wèn)題,其意義遠(yuǎn)要超過(guò)形式的疆域,它是中國(guó)人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身,是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說(shuō),是精神與精神的交融,心靈與心靈的撞擊。
在美術(shù)史上,自古以來(lái)就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式,一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫(xiě)實(shí)型藝術(shù),它以西方古典油畫(huà)為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)就是以此為其基本特征的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫(huà)思潮,早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚墓帛畫(huà)《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫(huà)中就已初露端倪,自唐際文人畫(huà)初創(chuàng)以來(lái),中國(guó)繪畫(huà)則更加注重托物抒情,以畫(huà)寄樂(lè)的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰” 也正是蘇子對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié),它之所以能夠存在、并且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫(huà)的至理,離不開(kāi)在中國(guó)哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬(wàn)物生于有,有生于無(wú)”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩(shī)化的精神內(nèi)質(zhì)與詩(shī)意的形式外觀的永恒追求。的確,中國(guó)繪畫(huà)的這種觀念也正是把握了中國(guó)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了中國(guó)藝術(shù)詩(shī)性的品質(zhì)特點(diǎn),才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn),并一直影響至今。