【內(nèi)容提要】
西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)的構(gòu)成力量和話語(yǔ)陳述的邏輯與傳統(tǒng)美學(xué)話語(yǔ)的完全不同，并經(jīng)歷了四個(gè)方面的轉(zhuǎn)變：1，傳統(tǒng)美學(xué)話語(yǔ)遵循身體勞作與物之物性之間“交互轉(zhuǎn)讓”的有機(jī)原則，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)則誕生于主體對(duì)世界進(jìn)行肢解和符號(hào)編碼的歷史語(yǔ)境中；2，主體在現(xiàn)代美學(xué)話語(yǔ)構(gòu)成中居主宰地位，并經(jīng)歷了由非理性主體霸道到被消解的轉(zhuǎn)變；3，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)也經(jīng)歷了“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，語(yǔ)言逐漸上升為美學(xué)和藝術(shù)的核心；4，傳統(tǒng)“自然形式的合目的性”的“美”已被現(xiàn)代主體的“顯現(xiàn)”所形成的崇高、丑和荒誕所取代。
【關(guān)鍵詞】 西方現(xiàn)代美學(xué)；話語(yǔ)轉(zhuǎn)換；主體；符號(hào)編碼；語(yǔ)言轉(zhuǎn)向

西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)誕生于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間巨大的文化-經(jīng)驗(yàn)斷裂中，其理論和話語(yǔ)的構(gòu)成邏輯及主導(dǎo)力量與傳統(tǒng)美學(xué)理論的話語(yǔ)構(gòu)成完全不同，并經(jīng)歷了一系列話語(yǔ)構(gòu)成方式上的巨大轉(zhuǎn)變。以下是西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)轉(zhuǎn)換的四個(gè)方面。
現(xiàn)代美學(xué)話語(yǔ)邏輯取代傳統(tǒng)美學(xué)話語(yǔ)邏輯

我們可以把傳統(tǒng)文化-經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)劃歸為一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段，其開(kāi)端可以追溯到新石器時(shí)代。它是由漫長(zhǎng)的農(nóng)耕-手工勞作：狩獵、作物的種植、動(dòng)物的馴化、土地的開(kāi)墾、食物和工具的手工制作……逐漸累積而成的。在身體勞作中，不僅事物到來(lái)，人自身也通過(guò)身體勞作而向自身呈現(xiàn)。這是一種實(shí)際的、實(shí)在的關(guān)系，而不是一種純粹認(rèn)知關(guān)系。這一漫長(zhǎng)積累過(guò)程所形成的是農(nóng)耕-手工勞作的文化-經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，它的軸心原理就是身體勞作的“生存意向性”與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓”。在這種勞作的“交互轉(zhuǎn)讓”中，人不僅獲得了大地、天空、風(fēng)雨、海洋的無(wú)言的饋贈(zèng)，獲得了食物、衣服、房屋和持續(xù)生命的保證，而且領(lǐng)悟了自身的限度和自由，形成了對(duì)“無(wú)言饋贈(zèng)者”的虔敬。此限度、自由和虔敬便是人生存的神性，并凝結(jié)為宗教中的神，甚至手工勞作的器具、物之物性所呈現(xiàn)的形式也是神圣的。
農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)圍繞著身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓”而形成，它的智慧風(fēng)貌也集中體現(xiàn)為身體勞作與物之物性“交互轉(zhuǎn)讓”的智慧，此即為“藝”。古希臘神話中的諸神以掌管一種或幾種“技藝”為其資本；中國(guó)原始儒家的“六藝”、老莊追求與“道”相化的“游”（如庖丁解牛），也同樣以手工勞作中讓物是其所是地呈現(xiàn)為誕生地。傳統(tǒng)藝術(shù)和審美活動(dòng)，就是誕生于這種“ 藝”，它們圍繞著身體-手工勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓”的話語(yǔ)邏輯和語(yǔ)境而形成。西方的模仿概念、中國(guó)的“神與物游”這些磨塑其審美和藝術(shù)活動(dòng)達(dá)兩千年之久的原則，就是誕生于這種“交互轉(zhuǎn)讓”的語(yǔ)境中。在這種“交互轉(zhuǎn)讓”中有自由和存在的真理。就其自由而言，它把“以神遇而不以目視”視為最高境界；就其有存在的真理而言，它不追求自在存在的物的真實(shí)——“形似”，而是追求一種在“交互轉(zhuǎn)讓”中讓物是其所是的顯現(xiàn)——“神似”、“氣韻生動(dòng)”、“有機(jī)整體”、“自然”。這種話語(yǔ)模式構(gòu)成的“美”，體現(xiàn)為“自然形式的客觀合目的性”，體現(xiàn)為“神用象通”。
農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)西方人感受事物的方式直到18世紀(jì)理性時(shí)代。真正導(dǎo)致農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗(yàn)逐漸終止其支配地位的，是資本主義商業(yè)與分析理性所形成的科學(xué)技術(shù)以及工業(yè)制造的結(jié)合所形成的現(xiàn)代歷史語(yǔ)境。雖然農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗(yàn)中也有理性（如蘇格拉底的求知理性、中國(guó)的“禮”），但這種理性是一種淹沒(méi)在身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓”的實(shí)存經(jīng)驗(yàn)中的，它主要表現(xiàn)為限制“快樂(lè)原則”的“現(xiàn)實(shí)原則”，其最發(fā)達(dá)的形式表現(xiàn)為道德、宗教戒律等。但到18世紀(jì)，經(jīng)過(guò)哥白尼、加利略等人的發(fā)展，認(rèn)知理性或分析理性脫穎而出，它的直接領(lǐng)域就是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)。現(xiàn)代醫(yī)學(xué)從解剖開(kāi)始，現(xiàn)代生物學(xué)從分類開(kāi)始，現(xiàn)代科學(xué)的基礎(chǔ)是數(shù)學(xué)?，F(xiàn)代分析理性是插進(jìn)自然神圣機(jī)體的一把解剖刀，它分解自然，萃取任何部位放入實(shí)驗(yàn)室，以便取得可利用的東西。科學(xué)-技術(shù)、工業(yè)制造和資本主義商業(yè)市場(chǎng)聯(lián)手，以突變的方式取代了農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，取得了前所未有的對(duì)自然和物質(zhì)的支配力量。對(duì)此，海德格爾說(shuō)：“技術(shù)統(tǒng)治的對(duì)象化特性越來(lái)越快，愈來(lái)愈無(wú)所顧忌，越來(lái)越充滿遍及大地，取代了昔日所見(jiàn)和習(xí)慣所為的物的世界的內(nèi)容。它不僅把一切物設(shè)定為在生產(chǎn)過(guò)程中可制造的東西，而且它通過(guò)市場(chǎng)把生產(chǎn)的產(chǎn)品發(fā)送出來(lái)。在自我決斷的制造中，人的人性和物的物性，都分化為市場(chǎng)上可計(jì)算出來(lái)的市場(chǎng)價(jià)值。這個(gè)市場(chǎng)不僅作為世界市場(chǎng)遍及整個(gè)大地，而且也作為意志在存在的本性中進(jìn)行交易，并因此將所有的存在物帶入一種算計(jì)的交易中。” [1]（104）
以分析理性為主導(dǎo)的現(xiàn)代文化所從事的工作主要是通過(guò)分析、解剖、數(shù)字計(jì)算等，來(lái)為整個(gè)世界進(jìn)行符號(hào)編碼。因此，它主要是一種編碼文化。它的編碼活動(dòng)不是遵循身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓”的有機(jī)原則，不再?gòu)倪@種“交互轉(zhuǎn)讓”獲得存在真理，而是主體把物作為對(duì)立的對(duì)象，以征服者的姿態(tài)把它強(qiáng)行拉到實(shí)驗(yàn)臺(tái)上，迫使物說(shuō)出自己的秘密；它褫奪任何物、包括人體的神圣性，先肢解，然后編碼?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的所有門類，都在進(jìn)行著這種編碼活動(dòng)，以便所有自然物都能在實(shí)驗(yàn)室被操控、被組合、被復(fù)制，并最終轉(zhuǎn)化為工業(yè)制造的批量生產(chǎn)和“流水線復(fù)制”。元素周期表、基因圖譜是這種符號(hào)編碼的經(jīng)典形態(tài)。這樣，身體勞作與物之物性之間“交互轉(zhuǎn)讓”的“神性”、對(duì)自然“無(wú)言饋贈(zèng)”的限制和虔敬瓦解了，宗教的衰落也就成為不可扭轉(zhuǎn)的事實(shí)。19世紀(jì)還有學(xué)者認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)的編碼活動(dòng)雖然在自然領(lǐng)域取得了凱旋，但人的精神和社會(huì)生活領(lǐng)域卻是它的禁區(qū)。狄爾泰、柏格森等思想家企圖以生命的綿延、創(chuàng)化、體驗(yàn)的不可編碼、不可復(fù)制性來(lái)對(duì)抗科學(xué)技術(shù)符號(hào)編碼的侵略。但就在他們進(jìn)行對(duì)抗的同時(shí)，科學(xué)技術(shù)話語(yǔ)向社會(huì)、精神領(lǐng)域的符號(hào)編碼滲透已獲得成效：生物學(xué)衍生出了心理學(xué)，財(cái)富的計(jì)算產(chǎn)生了經(jīng)濟(jì)學(xué)，傳統(tǒng)的語(yǔ)文學(xué)在普遍編碼活動(dòng)的刺激下，演變成了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)。按?？略凇对~與物》中的分析，這三個(gè)學(xué)科主導(dǎo)了人文科學(xué)的“范式”作用。[2]當(dāng)這些學(xué)科在功能與規(guī)范、沖突與規(guī)則、意指與系統(tǒng)之間運(yùn)作時(shí)，它們其實(shí)就已經(jīng)進(jìn)入了科學(xué)技術(shù)編碼的運(yùn)作模式之中了。在此情況下，傳統(tǒng)的人文學(xué)科也不得不接受這種模式的重新整合，就連哲學(xué)也不得不從中獲致新資源。表面上看，20世紀(jì)初哲學(xué)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”是在解決哲學(xué)的表達(dá)問(wèn)題，其實(shí)是在為源自科學(xué)技術(shù)的符號(hào)編碼奠定哲學(xué)基礎(chǔ)，把哲學(xué)也納入符號(hào)編碼的過(guò)程。
工業(yè)制造、商業(yè)市場(chǎng)運(yùn)作和科學(xué)技術(shù)三者結(jié)合，形成了現(xiàn)代社會(huì)組織特有的龐大功能體：大都市。大都市把人與自然過(guò)程割裂開(kāi)來(lái)，使人徹底遵從市場(chǎng)資源配置的編碼規(guī)則：一方面它把人從鄉(xiāng)村有機(jī)社會(huì)的親情紐帶中撕開(kāi)，變成單子式的個(gè)體，再把這些單子式的個(gè)體訓(xùn)練成資源配置所需要的“人力資源”；另一方面，則把這些單子式的個(gè)體再配置為欲望的載體——“消費(fèi)者”。都市成了開(kāi)發(fā)欲望以便發(fā)展消費(fèi)的發(fā)動(dòng)機(jī)。單子式的個(gè)體在都市這個(gè)欲望發(fā)動(dòng)機(jī)中，最終感受到的是孤獨(dú)、焦慮和自我消亡。波德萊爾是第一個(gè)描述這種都市經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人。所有的現(xiàn)代性藝術(shù)就植根于都市經(jīng)驗(yàn)中。
西方現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)就產(chǎn)生在由科學(xué)技術(shù)、工業(yè)制造和商業(yè)市場(chǎng)對(duì)世界進(jìn)行符號(hào)編碼的話語(yǔ)配置中，因此，它不再遵從身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓”的話語(yǔ)邏輯，而是遵從主體肢解自然形式和進(jìn)行符號(hào)編碼所形成的話語(yǔ)邏輯，以構(gòu)成一個(gè)主體“表現(xiàn)”的符號(hào)表達(dá)的藝術(shù)世界。雖然從表面上看，現(xiàn)代主義藝術(shù)是反抗“工具理性”和市民的商業(yè)原則的，但它們卻都在肢解自然形式和重新組合配置中構(gòu)成著自己的形式，前后印象派是用畫家的眼睛、調(diào)色板和畫筆完成著類似實(shí)驗(yàn)室的色譜分析和組合；立體派、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、超現(xiàn)實(shí)主義是肢解自然物體（包括人體），來(lái)組織它們的抽象形式的。據(jù)此，尼采把現(xiàn)代藝術(shù)預(yù)言為“殘暴的藝術(shù)”；[3]（359）本雅明在《德國(guó)悲苦劇的起源》中，則把這種對(duì)自然形式實(shí)施殘暴的肢解術(shù)的藝術(shù)追溯到了巴羅克藝術(shù)。[4]不過(guò)，現(xiàn)代主義藝術(shù)在肢解自然形式之后所進(jìn)行的再組合，不是按照工具理性的原則，而是按照強(qiáng)力主體自我表現(xiàn)的需要。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，已找不到一棵完整的樹(shù)、一塊完整的風(fēng)景，甚至一個(gè)完整的人體。因此，觀眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系，已不再是康德所說(shuō)的“自然形式”與觀賞者的情感之間的和諧，不再是把自我移情到對(duì)象然后反觀自己以獲得自我肯定的快樂(lè)。現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的“ 審美活動(dòng)”，它主要是實(shí)現(xiàn)強(qiáng)力主體的“表現(xiàn)力”、“構(gòu)成力”。
因此，現(xiàn)代性文化與傳統(tǒng)農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗(yàn)的徹底斷裂，標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)構(gòu)成與傳統(tǒng)藝術(shù)的話語(yǔ)構(gòu)成的徹底斷裂。如果在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)中繼續(xù)延用傳統(tǒng)的審美方式，如移情、靜觀等，尋求物我兩忘的和諧之境或者“美”，那無(wú)異于在斗獸場(chǎng)找完整的瓷器。
美學(xué)和藝術(shù)中主體地位的轉(zhuǎn)變

在傳統(tǒng)的身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓”的語(yǔ)境中，藝術(shù)活動(dòng)有人而無(wú)主體，但現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)話語(yǔ)卻首先把主體確立為唯一本源，然后在后現(xiàn)代時(shí)期主體又被消解。
“人”作為“主體”出現(xiàn)，是文藝復(fù)興之后的現(xiàn)代話語(yǔ)構(gòu)成的，“主體”是純粹的“現(xiàn)代”現(xiàn)象。把人推到主體地位的是分析理性對(duì)物的主宰；因此笛卡爾第一個(gè)把 “我思”確定為世界的指點(diǎn)。在康德那里，理性不僅是世界的立法者，天才也是藝術(shù)的立法者。主體成了一切意義的唯一合法來(lái)源。于是人稟賦著他的理性思維把世界一切都推上了理性審判的法庭，這就是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的原則，不過(guò)，啟蒙理性法庭的審判依賴于其背后的“法醫(yī)”鑒定室，這就是科學(xué)。分析理性是把人推向主體地位的主導(dǎo)力量?？梢哉f(shuō)，笛卡爾的“我思”主體是現(xiàn)代性的根基，而康德是美學(xué)領(lǐng)域的第一個(gè)現(xiàn)代性主張者。
一旦分析理性把人推到主體地位并強(qiáng)迫自然說(shuō)出自己的秘密，主體就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的力量；一旦主體離開(kāi)了大地、神的庇護(hù)，離開(kāi)了自然的限制，他就會(huì)變成一個(gè)無(wú)限膨脹的、自我夸大的、以征服者和主宰者出現(xiàn)的“我”，并反過(guò)來(lái)擺脫理性的束縛，他不再是征服魔鬼而是擁抱魔鬼。因此，叔本華、尼采和生命哲學(xué)將笛卡爾和康德奠定的理性主體性擴(kuò)張為非理性意志主體性，整個(gè)世界都變成了這意志主體的“表象”。按海德格爾的分析，把世界看作表象的，只能是由與世界對(duì)立的主體來(lái)構(gòu)成。這樣，一個(gè)徹底由主體支配的世界出現(xiàn)了。整個(gè)現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)，就是把這個(gè)非理性個(gè)體-自我主體作為其意義、創(chuàng)造力的唯一根基和意義來(lái)源，“表現(xiàn)” 成了現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)的核心。柏格森、克羅齊、弗洛伊德等都是通過(guò)“表現(xiàn)”的話語(yǔ)邏輯來(lái)構(gòu)建他們的美學(xué)的。
現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)中的主體，拒不承認(rèn)有限性，這樣，它也就規(guī)定了自己的命運(yùn)——進(jìn)行無(wú)限的內(nèi)心化和超越，超越理性、超越文化、超越自然，直到最后把這個(gè)本來(lái)有限的非理性主體掏空、耗盡，變成虛無(wú)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的所有流派的作品，就記錄了這個(gè)非理性個(gè)體-自我主體無(wú)限膨脹和開(kāi)掘無(wú)意識(shí)世界的歷史。為了扭轉(zhuǎn)這個(gè)非理性主體的霸道所帶來(lái)的焦慮、不安和恐懼，20世紀(jì)30年代開(kāi)始出現(xiàn)了糾正和限制主體性的思想，這就是海德格爾的后期思想。后期海德格爾可以說(shuō)是笛卡爾的“我思”主體、生命哲學(xué)的非理性意志主體的最主要的消解者。為了拯救意義，確立存在的真理，他褫奪了人的主體性地位。在他看來(lái)，是存在成就人，而不是人構(gòu)成存在，人不過(guò)是無(wú)緣由地被拋到世界上的短暫者、必死者，根本不是所謂的主體，主體性不過(guò)是形而上學(xué)的虛構(gòu)。
但真正導(dǎo)致現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)中主體衰落的，是主體對(duì)世界進(jìn)行符號(hào)編碼的過(guò)程本身。因?yàn)橹黧w對(duì)世界進(jìn)行編碼，最終也會(huì)對(duì)其本身進(jìn)行編碼，世界的普遍編碼化導(dǎo)致了語(yǔ)言-符號(hào)系統(tǒng)對(duì)人的統(tǒng)治，主體落入了語(yǔ)言系統(tǒng)的陷阱，結(jié)果主體達(dá)到了限制他的邊緣，他不再是中心，“我思”在這里磨滅，任何本源的承諾在這里瓦解。海德格爾通過(guò)語(yǔ)言的優(yōu)先性來(lái)消解主體，就深刻體現(xiàn)了這一點(diǎn)。20世紀(jì)50年代后，存在主義和結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)結(jié)合起來(lái)，進(jìn)一步解構(gòu)主體地位和主體性，符號(hào)或語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)地位和優(yōu)先性褫奪了任何關(guān)于主體的思想。于是結(jié)構(gòu)主義者宣布主體和作者主體的死亡，用?？碌脑捳f(shuō)，“人”這個(gè)人文主義話語(yǔ)的構(gòu)成物，像海灘上用沙子堆成的面孔一樣，被潮水一下子抹去了。[2] （35）這便是后現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)的狀況。

美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”

西方現(xiàn)代哲學(xué)曾發(fā)生了著名的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”。但克羅齊第一個(gè)把語(yǔ)言納入美學(xué)領(lǐng)域就已表明西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，也發(fā)生了同樣的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”。語(yǔ)言地位的上升與現(xiàn)代文化越來(lái)越編碼化緊密相關(guān)：只要現(xiàn)代社會(huì)的主導(dǎo)性力量是不斷肢解自然并對(duì)肢解后的碎片進(jìn)行符號(hào)編碼，只要人的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)形式徹底被符號(hào)編碼的知識(shí)形式所取代，自然物和人的活動(dòng)就會(huì)被符號(hào)編碼的系統(tǒng)所遮蔽，“語(yǔ)言問(wèn)題”就變成現(xiàn)代文化和哲學(xué)的關(guān)鍵問(wèn)題。因此，現(xiàn)代文化中的“語(yǔ)言問(wèn)題”不是對(duì)觀察到的事物提供語(yǔ)言描述的問(wèn)題，也不是把語(yǔ)言作為思維的工具問(wèn)題，而是關(guān)于思想與認(rèn)識(shí)的普遍形式和基礎(chǔ)問(wèn)題，即語(yǔ)言對(duì)人的活動(dòng)的基礎(chǔ)性和優(yōu)先性問(wèn)題。
參與哲學(xué)領(lǐng)域“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的有三個(gè)思想路徑：一是“語(yǔ)言分析哲學(xué)”，一是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)本身，一是海德格爾的存在語(yǔ)言觀。就語(yǔ)言學(xué)本身的發(fā)展而言，19世紀(jì)的歷史語(yǔ)言學(xué)被20世紀(jì)初的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)所取代，是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折，完成這一轉(zhuǎn)折的是索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)。結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)使得關(guān)于語(yǔ)言的意指問(wèn)題轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言的共時(shí)性結(jié)構(gòu)問(wèn)題。它的最重要的思想成果是：語(yǔ)言是一個(gè)獨(dú)立自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這個(gè)自足獨(dú)立的結(jié)構(gòu)不受思想和事物的左右，而是思想和事物受語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的左右。就“語(yǔ)言分析哲學(xué)”而言，它把康德關(guān)于建立認(rèn)識(shí)論的心理模式問(wèn)題轉(zhuǎn)移到了思想和認(rèn)識(shí)的表達(dá)的普遍形式問(wèn)題，因此，它企圖從語(yǔ)言中揭示思想表達(dá)的普遍邏輯形式和規(guī)則，以為有了這種普遍的邏輯形式和規(guī)則，我們就能表達(dá)出確切的思想內(nèi)容，就像數(shù)學(xué)語(yǔ)言那樣。這樣，它就使認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題變成了表達(dá)的語(yǔ)言規(guī)則問(wèn)題。雖然后期分析哲學(xué)放棄了這種在語(yǔ)言中尋找普遍邏輯形式的企圖，但研究日常語(yǔ)言的表達(dá)卻仍然是它的基本的思想。就海德格爾的存在語(yǔ)言觀來(lái)說(shuō)，他更為徹底地拋棄了工具論的語(yǔ)言觀，認(rèn)為語(yǔ)言在本源上是存在性的，是原詩(shī)，語(yǔ)言是存在之家。因此，不是我們說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言說(shuō)我們；不是我們的思想決定我們的語(yǔ)言，而是語(yǔ)言決定了我們的思想。這樣，他就把語(yǔ)言置于了首要性和優(yōu)先性的地位。這三種不同的思想路徑之間雖有諸多差異，但共同的思想傾向卻是：1，把語(yǔ)言置于思想和認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)地位，我們不是先有思想和認(rèn)識(shí)，然后再用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，相反，是語(yǔ)言規(guī)定了我們的認(rèn)識(shí)和思想；2，語(yǔ)言有其獨(dú)立自足的形式或結(jié)構(gòu)，它是獨(dú)立于思想和認(rèn)識(shí)的，同時(shí)也是獨(dú)立于認(rèn)識(shí)或思想的對(duì)象的，不是事物的存在決定了語(yǔ)言，而是語(yǔ)言構(gòu)成了事物的存在。3，語(yǔ)言成了我們的直接現(xiàn)實(shí)，而自然和現(xiàn)實(shí)卻被語(yǔ)言符號(hào)所覆蓋。這不僅意味著主體的地位被語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)所取代，意味著語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)對(duì)整個(gè)人文學(xué)科的覆蓋，而且意味著原來(lái)由主體承載的無(wú)意識(shí)轉(zhuǎn)而交由系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)來(lái)承載，系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)成了無(wú)意識(shí)的家園。?？抡J(rèn)為，伴隨著“語(yǔ)言問(wèn)題”地位的上升，不僅語(yǔ)言學(xué)自身由原來(lái)用意指與系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)之間關(guān)系所描述的運(yùn)作模式，轉(zhuǎn)向了拋棄意指而單純用系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)來(lái)描述的運(yùn)作模式，而且心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)也從原來(lái)的功能與規(guī)范、沖突與規(guī)則的模式轉(zhuǎn)向了單純由規(guī)范、規(guī)則描述的運(yùn)作模式。[2]（13-15）總之，哲學(xué)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，其實(shí)質(zhì)就是擺脫思想和認(rèn)識(shí)的意指性，把符號(hào)或語(yǔ)言從與事物的關(guān)聯(lián)中解放出來(lái)，從而使思想和認(rèn)識(shí)在語(yǔ)言自身的結(jié)構(gòu)中運(yùn)轉(zhuǎn)。
其實(shí)，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”孕育得比哲學(xué)領(lǐng)域的“轉(zhuǎn)向”要早。西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，最早的蹤跡應(yīng)追溯到對(duì)“絕對(duì)音樂(lè)” 的思考。因?yàn)?ldquo;絕對(duì)音樂(lè)”沒(méi)有任何的模仿性，它也不指涉任何外在的事物，它只關(guān)涉到自身，這樣，它就被看作是對(duì)立于意指性語(yǔ)言的另一種符號(hào)形式。由于音樂(lè)的非指涉性特性，黑格爾貶抑音樂(lè)而抬高能表達(dá)概念的語(yǔ)言和語(yǔ)言的詩(shī)，但叔本華和尼采卻正因?yàn)橐魳?lè)的非指涉性，把音樂(lè)看作純粹意志的語(yǔ)言，音樂(lè)不是指涉意志，而是意志的直接言說(shuō)。對(duì)“絕對(duì)音樂(lè)”的思考成了轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，它促發(fā)了19世紀(jì)末對(duì)文字語(yǔ)言和其它過(guò)去被看作是模仿性藝術(shù)的重新思考。這一思考集中體現(xiàn)在“ 一切藝術(shù)都傾向于音樂(lè)”美學(xué)追求中，它的核心是，一切藝術(shù)都應(yīng)像音樂(lè)那樣，只以表達(dá)自身為目的，而不以表達(dá)外在事物為目的；藝術(shù)是在其形式的相互關(guān)涉中自足形成，而不是通過(guò)意指外在事物而形成。這一思考首先在法國(guó)象征主義詩(shī)人那里扭轉(zhuǎn)了對(duì)文字語(yǔ)言的看法，認(rèn)為詩(shī)歌只表達(dá)語(yǔ)言本身，而不表達(dá)它之外的任何事物。這一信念導(dǎo)致了現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言的根本革命：1，追求自足獨(dú)立的藝術(shù)形式；它的形式不是來(lái)自外在世界，而是自身構(gòu)成的；2，這種自足獨(dú)立的形式有其自身獨(dú)立的意味，而不是通過(guò)意指外在事物來(lái)獲得意義。3，語(yǔ)言也是一個(gè)自足獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)主導(dǎo)了言說(shuō)意義的形成。這種對(duì)語(yǔ)言的看法徹底改變了啟蒙主義的工具論語(yǔ)言觀，語(yǔ)言變成了自足獨(dú)立的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，由語(yǔ)言構(gòu)成的文學(xué)成了自身封閉的“文本”。這種形式-構(gòu)成主義思潮是西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向” 的根本方面，它的意旨就是擺脫藝術(shù)的意指性，從而轉(zhuǎn)向其自足獨(dú)立的形式、結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)方面。這樣，在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域，也同樣發(fā)生了福柯在心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)那里所揭示的轉(zhuǎn)變：由功能與規(guī)則、沖突與規(guī)范、意指-表現(xiàn)與形式結(jié)構(gòu)的辯證關(guān)系方面，向單純描述規(guī)則、規(guī)范、系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的方面轉(zhuǎn)換。俄國(guó)形式主義、“新批評(píng)”的文本美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)和卡西爾、朗格的“符號(hào)形式的哲學(xué)美學(xué)”，就是進(jìn)行這一轉(zhuǎn)換的代表。在此轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，美學(xué)話語(yǔ)是在“表現(xiàn)” 與自足獨(dú)立的形式的關(guān)聯(lián)中展開(kāi)；當(dāng)此轉(zhuǎn)換完成后，“表現(xiàn)”的概念就消失了，美學(xué)話語(yǔ)則使用諸如文本、結(jié)構(gòu)、橫組合和縱組合關(guān)系等來(lái)言說(shuō)。語(yǔ)言成了美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)的核心。
到20世紀(jì)后半葉，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”與語(yǔ)言分析哲學(xué)、結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)和存在語(yǔ)言觀匯合，美學(xué)、藝術(shù)便被整個(gè)地建立在了語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成了語(yǔ)言囚籠中的活動(dòng)：寫作變成了“不及物的”，僅僅是符號(hào)性寫作；想象也不是針對(duì)物象的，而是符號(hào)性想象；觀賞也是符號(hào)性觀賞，是在能指之間不斷轉(zhuǎn)換……因此，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”徹底改變了其話語(yǔ)構(gòu)成的普遍基礎(chǔ)和模式，不僅語(yǔ)言成了它們的核心論題，而且它們討論任何問(wèn)題都必須建立在語(yǔ)言分析的基礎(chǔ)上，以致于每一新理論和批評(píng)派別須得形成自己的語(yǔ)言觀，梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)、拉康的精神分析、?？频脑捳Z(yǔ)理論、女性主義、新歷史主義都是如此，甚至哈貝馬斯的“交流理性”也是建立在語(yǔ)言理論的基礎(chǔ)上的。應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)中的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”成了它的精髓。
“存在性境域的顯現(xiàn)活動(dòng)”之形態(tài)轉(zhuǎn)變
如果我們認(rèn)真對(duì)待美學(xué)史和藝術(shù)史的巨大變遷，就會(huì)放棄關(guān)于存在著“美的本體”、“美的本質(zhì)”或“客體美”的說(shuō)法。美學(xué)史和藝術(shù)史中存在的不是對(duì)“美的本體 ”的不同闡釋，存在的只是不同歷史語(yǔ)境中的“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng)”以及此“顯現(xiàn)活動(dòng)”所達(dá)成的不同的“意蘊(yùn)”。某種歷史語(yǔ)境的“顯現(xiàn)活動(dòng)”所達(dá)成的“意蘊(yùn)”，可以被命名為“美”，但其它歷史語(yǔ)境中的“顯現(xiàn)活動(dòng)”所達(dá)成的“意蘊(yùn)”，卻不一定能用“美”命名。
如果大家回顧一下自康德以來(lái)西方美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)中的一系列對(duì)立范疇的頻繁出現(xiàn)，就能非常清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。第一個(gè)是康德的“純粹美”與崇高的對(duì)立，顯然，崇高突破了“美”的話語(yǔ)構(gòu)成語(yǔ)境，進(jìn)入了一個(gè)“反合目的性”的領(lǐng)域。第二個(gè)是席勒的“樸素的詩(shī)”與“感傷的詩(shī)”的對(duì)立；第三個(gè)是尼采的“酒神藝術(shù)”與 “日神藝術(shù)”的對(duì)立：“日神藝術(shù)”的純粹觀審的、清晰的形式，就是“美”，但“酒神藝術(shù)”作為非理性強(qiáng)力意志的充溢，是“美”、甚至崇高所不能容納的。第四個(gè)是沃林格的“移情”與“抽象”的對(duì)立。沃林格沒(méi)有像立普斯那樣把“移情”作為審美活動(dòng)的普遍的、恒久的方式，而是把它作為古典時(shí)代的方式；他所說(shuō)的“抽象沖動(dòng)”其實(shí)只有在現(xiàn)代的歷史語(yǔ)境中才能構(gòu)成。第五個(gè)是榮格的“心理學(xué)型藝術(shù)”與“幻覺(jué)型藝術(shù)”的對(duì)立。“心理學(xué)型藝術(shù)”適應(yīng)我們的經(jīng)驗(yàn)范圍，但是“幻覺(jué)型藝術(shù)”則超出了經(jīng)驗(yàn)的范圍，直接把我們推入了“無(wú)意識(shí)的深淵”，使我們感受到的不是美的陶醉，而是恐怖。顯然，這些對(duì)立范疇中的前項(xiàng)屬于“美”的范圍，而后項(xiàng)卻不再能用“美”來(lái)描述。因此，可以把它們看作是向古典“美”舉行的告別儀式，也是現(xiàn)代歷史語(yǔ)境中“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng)”所形成的“意蘊(yùn)”的加冕儀式，在這個(gè)過(guò)程中，“美”的概念的使用頻率逐漸降低。
因此，我主張用“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng)”來(lái)取代廣義的“審美活動(dòng)”。“美”這個(gè)概念是在古典歷史語(yǔ)境中形成的，它主要指身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓” 所達(dá)成的“形式合目的性”快樂(lè)，已經(jīng)不能用來(lái)描述現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。其實(shí)，廣義的“審美活動(dòng)”在更為“源初的”意義上，指的就是“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng)”，這種“顯現(xiàn)活動(dòng)”要比“審美活動(dòng)”來(lái)得悠久、古老。原始人的舞蹈、石器、巖畫，甚至埃及金字塔、希臘神廟和神話等至今閃耀著的“光環(huán)”，并非純粹“審美活動(dòng) ”的結(jié)果，而是“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng)”的產(chǎn)物。所謂“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng)”，就是人與天、地、萬(wàn)物之間的存在性關(guān)系所形成的境遇，以及對(duì)此“境遇”的直接呈現(xiàn)。這里的“存在性境遇”指人在實(shí)存中“去成為……”的過(guò)程中與其他存在者所形成的關(guān)系，它是非認(rèn)知的。它有兩個(gè)方面，一是歷史性，它是隨歷史語(yǔ)境的變化而變化的，而非絕對(duì)的和固定不變的；一是關(guān)系性，它不可能由任何一個(gè)方面單獨(dú)構(gòu)成，而是在天、地、人之間的交互敞開(kāi)中達(dá)成的交互呈現(xiàn)的“場(chǎng)”或“氛圍”。所謂“顯現(xiàn)活動(dòng)”，指“存在性境遇”的自身呈現(xiàn)、或“詩(shī)性道說(shuō)”。此“呈現(xiàn)”或“道說(shuō)”就是一種“去存在”的自身刻畫和建樹(shù)。這種“顯現(xiàn)”或“道說(shuō) ”所達(dá)成的“意蘊(yùn)”在不同歷史語(yǔ)境中是不同的，或者是物-我契合無(wú)間的“美”，或是失敗的悲劇，或是爭(zhēng)斗構(gòu)成的崇高……
如果傳統(tǒng)“審美”遵循身體勞作與物之物性之間“交互轉(zhuǎn)讓”的有機(jī)原則，那么，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)不再遵從此“交互轉(zhuǎn)讓”的有機(jī)原則，而是以主體對(duì)物的支配和符號(hào)編碼的強(qiáng)力活動(dòng)為其言說(shuō)的歷史-話語(yǔ)邏輯。所以西方近代美學(xué)首先揭示了另一種“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng)”——崇高，它是上升到主體地位的“人”對(duì)“反合目的性”力量的征服所達(dá)成的“顯現(xiàn)活動(dòng)”，其典型特征是把對(duì)人構(gòu)成否定的力量進(jìn)行辯證轉(zhuǎn)換而獲得對(duì)主體的肯定。把否定性力量直接納入“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng) ”中，置于辯證轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是崇高對(duì)傳統(tǒng)“審美活動(dòng)”的最大突破。浮士德與魔鬼簽約然后征服魔鬼、把魔鬼的力量歸為己有，最典型地體現(xiàn)了這種崇高。崇高是主體崛起時(shí)代的“顯現(xiàn)活動(dòng)”所達(dá)成的“意蘊(yùn)”，但它不是“美”。
到19世紀(jì)末，理性主體向非理性個(gè)體-自我主體演變，主體不再是征服魔鬼，而是與魔鬼融為一體。在這一演變過(guò)程中，“存在性境遇的顯現(xiàn)活動(dòng)”主要是通過(guò)主體意志的強(qiáng)力肢解自然形式并按照非理性的需要進(jìn)行再組合來(lái)進(jìn)行，它超越了“美”和“崇高”的范圍，跨入了“抽象”和符號(hào)“構(gòu)成”來(lái)呈現(xiàn)非理性的“丑”的領(lǐng)域。非理性的人將其非理性的、否定性的、反合目的性的內(nèi)蘊(yùn)，不進(jìn)行任何辯證轉(zhuǎn)換的環(huán)節(jié)而以非自然的形式、或非理性的編碼形式，直接呈現(xiàn)出來(lái)，就是丑。它屬于“美”的否定，是“美”的對(duì)立面。如果“美”是“客觀自然形式的合目的性”，丑就是殘暴地肢解自然形式以適應(yīng)非理性內(nèi)蘊(yùn)的“不可表現(xiàn)性”的非自然形式；如果“美”涉及到“存在性境遇”的合理性關(guān)系的顯現(xiàn)，丑就涉及到“存在性境遇”深層的殘暴和非理性關(guān)系的呈現(xiàn)；如果“美”是生命活力凈化后的“靜觀”，丑就是非理性生命力爆發(fā)出的“魅力”。畢加索的繪畫是這一形態(tài)的典范。
到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，由于符號(hào)編碼的普遍化導(dǎo)致了主體的衰落、“意義本源的消失”、“中心的失落”、有機(jī)自然的神性的被剝奪，“存在性境遇”整個(gè)變成了能指的世界和“鏡像”或符號(hào)編碼復(fù)制的“擬象”的世界，對(duì)此一歷史語(yǔ)境的“呈現(xiàn)”，就構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的荒誕范疇。荒誕是無(wú)任何確定的主體性內(nèi)蘊(yùn)的人在虛無(wú)的世界上所進(jìn)行的呈現(xiàn)活動(dòng)，其目的只是為了表現(xiàn)一種對(duì)“不可表現(xiàn)之物”的不可表現(xiàn)、無(wú)從表現(xiàn)、無(wú)所表現(xiàn)的虛無(wú)之感；是失去了其主體性內(nèi)蘊(yùn)的人在無(wú)任何確定意義的世界上所進(jìn)行的“游戲”。