關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的論文
在現(xiàn)代哲學(xué)史中，一些學(xué)家主張把美叫作藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)哲學(xué)等同于藝術(shù)學(xué)，它屬于文藝學(xué)范疇。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的藝術(shù)哲學(xué)的論文的范文，歡迎大家閱讀參考!
藝術(shù)哲學(xué)的論文篇1
淺談美的時代變遷及其藝術(shù)哲學(xué)化轉(zhuǎn)向
摘 要：中國具有悠久的仕女繪畫歷史，隨著時代的轉(zhuǎn)變，每個時期的女性形象美都有其不同的時代特色和藝術(shù)特色。文章主要從四個不同時代去探索女性美的風(fēng)格變化及其背后的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，一個時代的繪畫風(fēng)格反映出來的是歷史所沉淀的美學(xué)品格和精神意識，也可以折射出特定歷史環(huán)境下的人格心理。
關(guān)鍵詞：仕女畫;藝術(shù)風(fēng)格;演變;哲學(xué)思想;審美心理
隨著時代的變化，政治、經(jīng)濟(jì)、文化將發(fā)生變化，真善美的內(nèi)容也將隨之發(fā)生變化，因而勢必產(chǎn)生新的審美對象，這便是美的時代性。車爾尼雪夫斯基曾說：“每一時代的美都是而且也應(yīng)該是為那一時代而存在的。中國的古代仕女畫基本上產(chǎn)生了四種風(fēng)格的演變。
首先，從六朝到魏晉來看，這個時候的仕女畫風(fēng)格從秀骨清像變化到面短而艷。漢末魏晉六朝是一個兩極分化的社會，這里的兩極分化，指的是現(xiàn)實生活和精神世界兩個層面走向了兩個極端。獨尊儒術(shù)的局面被打破，各家思想都得到了發(fā)展，士族文人的精神支柱追隨老莊思想，追求超然物外的精神和放達(dá)的生活，各種思想的碰撞，使得人們的精神得到解放，思想更加自由，這恰恰為藝術(shù)創(chuàng)作提供了肥沃的土壤，激起了藝術(shù)創(chuàng)作熱情的膨脹。魏晉時期的生活，自然主義和個人主義的個性釋放，解脫了漢代儒教理法的統(tǒng)治束縛，更加凸顯人格的自然和個性。
比如，女性在這一時期的形象大多是優(yōu)雅輕盈。“言不盡意”這一魏晉玄學(xué)中的理論曾在此期間，結(jié)合佛教，對當(dāng)時的美學(xué)有很大的推動和發(fā)展。“韻”和“神”所要表達(dá)的就是這種非語言能盡的美。因此，“傳神寫照”所探討的形神理由，成為漢代以來哲學(xué)關(guān)心的核心理由及魏晉玄學(xué)的基本理由。傳神中的“神”指的一個不只是一般的生命、人的精神，而是指一個人的風(fēng)神、個性和生活意境和審美意識，這是由魏晉超脫的自由追求中難言的情感表現(xiàn)出的一種微妙境界，而這與玄學(xué)追求是一致的。
到了隋唐五代時，仕女畫的風(fēng)格逐漸演變?yōu)樨S肥腴麗。因為在這個時期道教在我國起源至今已有上千年的歷史。它曾經(jīng)是唐朝的國教，對唐朝乃至整個中國的文化都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其表現(xiàn)在繪畫方面尤為顯著，唐代繪畫藝術(shù)在精神氣質(zhì)層面對后世的影響要遠(yuǎn)大于技法層面。道教不同于其他宗教的鮮明特色—它是世界上崇尚女神最多的一個宗教，在道教的體系中，女性的地位是非常高的，塑造的女神形象非常之多。因老子認(rèn)為“道”是世界之本源，由道產(chǎn)生出“陰陽二氣”，萬物都包含著陰與陽兩方面，而陰又是陽的先導(dǎo)。
這樣就賦予道“可以為天下之母”的女性特征，以致唐代藝術(shù)中對女性的崇拜觀普遍這在一定程度上反映出了女性地位的變化，是受到當(dāng)時社會所信奉的社會思想決定的。因此，隋唐之后仕女畫才作為一種藝術(shù)形式逐漸發(fā)展起來，真正開始關(guān)注現(xiàn)實生活中的婦女。仕女畫的功能不在說教，而以觀賞和把玩為宗旨。受美好的生活的思想理念。
到了宋代，這一時期的仕女畫風(fēng)格演變?yōu)槎藝?yán)秀麗。儒家和道家思想是我們國家民族文化的主流思想，它深深根植于我國傳統(tǒng)文化肥沃的土壤。在近兩千年的封建文化中，它影響我們這個社會的各個方面，而且影響的深度與廣度是可想而知的。宋朝時期的繪畫作品就是其中的一個縮影。然而如果把宋朝時期的畫作拿來與魏晉和元明時代的相比的話，你會發(fā)現(xiàn)儒家思想的影子更加清晰?？鬃拥娜寮宜枷朐谒未郧爸匾暯袒牡赖聜惱碜饔?，主要影響在中國畫中人物形象的創(chuàng)作上。在宋代，以“新儒學(xué)”的興起，繪畫的審美最求也發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。
宋代理學(xué)重在“理”，認(rèn)為理是自然萬物和社會法則的根本法則，理學(xué)認(rèn)為如果無法收斂私欲的話，則偏離了“天道”，所以有“存天理，滅人欲”一說，并且認(rèn)為“天理”構(gòu)成了人的本質(zhì)，主張“存天理，滅人欲“、崇尚“餓死事小，失節(jié)事大”婦女“三從四德”等一系列貞操觀念，在這種意識形態(tài)的基礎(chǔ)上審美趣味也發(fā)生了相應(yīng)轉(zhuǎn)變。隨著禮教的深入和理學(xué)的興起，社會風(fēng)氣反而謹(jǐn)小慎微起來。在這樣的社會風(fēng)氣下，仕女畫在意境、形式方面開始拘謹(jǐn)保守。從現(xiàn)有的仕女畫研究來看，畫風(fēng)沉穩(wěn)，線條嚴(yán)謹(jǐn)，唐代豐碩的形體逐漸傾向了身材嬌小，甚至消瘦輕盈的體態(tài)。宋代仕女畫的造型發(fā)展為人物形象嬌小的特征。
最后是明清時期，風(fēng)格演變?yōu)轱L(fēng)露清愁。明清時期中國封建社會的末期。明朝初年，統(tǒng)治階級大力提倡朱程理學(xué)。中原的滿族統(tǒng)治者奉儒學(xué)為正統(tǒng)思想。但此時的封建禮教對人的摧殘卻愈加嚴(yán)重，特別是對婦女的束縛，導(dǎo)致了女性不強(qiáng)勁、不健壯，呈現(xiàn)的是一種病態(tài)的美。女性形體的柔弱，恰恰與儒家文化對女性的要求相一致，特別是滿足一些儒家文人的變態(tài)的審美心理。儒家對女性人格在精神上的摧殘，勢必會導(dǎo)致肉體上的摧殘。仕女畫中特有的“削肩仕女”形象則是對女性形體的摧殘在繪畫中的折射。在現(xiàn)實中的纏足和藝術(shù)中的削肩仕女，是儒家女性審美特征在藝術(shù)和現(xiàn)實中的集中體現(xiàn)，是與理論上的審美理想完美統(tǒng)一。
總之，仕女畫的歷史變化就像一面鏡子，可以折射出不同時期的藝術(shù)特色和時代特色。一個時代的繪畫風(fēng)格反映出來的是歷史所沉淀的美學(xué)品格和精神意識，也折射出特定歷史環(huán)境下的人格心理。
參考文獻(xiàn)：
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藝術(shù)哲學(xué)的論文篇2
試談?wù)軐W(xué)視野下藝術(shù)價值
摘要：
哲學(xué)與藝術(shù)自產(chǎn)生以來便相伴而生。前者的世界觀與方法論是藝術(shù)內(nèi)涵的先導(dǎo);而藝術(shù)也蘊(yùn)含著藝術(shù)家理理性的思考，由此在二者之間產(chǎn)生一種有機(jī)的、動態(tài)的辯證統(tǒng)一關(guān)系?；诖耍P者從傳統(tǒng)哲學(xué)的角度，一方面論述了哲學(xué)與藝術(shù)之間的聯(lián)系以及此種聯(lián)系的根源;另一方面分析了藝術(shù)價值的內(nèi)涵與呈現(xiàn)方式，從而對藝術(shù)和哲學(xué)之間的關(guān)系問題，有一個更加深入的認(rèn)識。
關(guān)鍵詞：
哲學(xué);藝術(shù)價值;辯證關(guān)系
一、哲學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)涵概述
從西方哲學(xué)發(fā)展史的角度來說，蘇格拉底的出現(xiàn)使人們從對“自然”的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?ldquo;人”的關(guān)注，由此實現(xiàn)了西方哲學(xué)革命性的進(jìn)步。中國的哲學(xué)雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學(xué)說，但卻不具有西方哲學(xué)系統(tǒng)化的特征，尤其是與現(xiàn)實政治保持千絲萬縷的聯(lián)系，散發(fā)出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強(qiáng)調(diào)哲學(xué)是對人生、社會、自然之間關(guān)系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂趣，包括人為何而生存、人的價值、人的本性、人的幸福等諸多問題。正如西方學(xué)者將哲學(xué)定義為“愛智慧”，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)不是藝術(shù)，但卻能給人以美感;不是宗教，但卻給人以信仰;不是科學(xué)，但卻給人以啟迪;不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學(xué)的內(nèi)涵。那么，藝術(shù)是什么呢?宗白華曾經(jīng)說過：“藝術(shù)是人類通過情感和想象的手段來認(rèn)識和反映世界，表達(dá)人與世界之間關(guān)系的一種獨特方式。”也即是說，藝術(shù)是人的經(jīng)驗、知識、情感、思想、審美在特定物象中的再現(xiàn)，表達(dá)語言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的詩意效果。在本質(zhì)上，藝術(shù)創(chuàng)造屬于一種文化娛樂活動，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術(shù)的呈現(xiàn)既要迎合人在現(xiàn)實社會中的主觀需求;同時又必須塑造甚至是改變?nèi)说挠^念形態(tài)。正是這一特性使得藝術(shù)來源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。
二、哲學(xué)視野下的藝術(shù)價值研究
哲學(xué)是人類理性思考的結(jié)果，思辨著人類自身及其與社會、自然、宇宙之間的本質(zhì)問題，從而介于科學(xué)與神學(xué)之間的“模糊地帶”。而藝術(shù)是人們從經(jīng)驗、情感、思想、審美或者是價值的角度，對客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書寫著迥異的情感思想。因此，哲學(xué)與藝術(shù)分屬于不同的領(lǐng)域，無論在內(nèi)容、形式還是實現(xiàn)手段上都呈現(xiàn)出鮮明的差異。從另外一個角度來說，藝術(shù)植根于人們經(jīng)驗的豐富和思維的進(jìn)化，是一種創(chuàng)作行為，自人類自由思考以來，便依賴于人們對自然、社會、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊(yùn)含著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。它決定著整個社會的審美趣味、思維意象、情感表達(dá)、價值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術(shù)形式和藝術(shù)理念。
一般來說，人類的一切活動都體現(xiàn)在思想的過程和行動的過程兩個方面。哲學(xué)雖然建構(gòu)在人類思辨的基礎(chǔ)之上，但卻是通過語言、文字呈現(xiàn)出來的，使其思想被客觀化和固定化。藝術(shù)與哲學(xué)的區(qū)別遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于同科學(xué)的區(qū)別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達(dá)中介的差異。哲學(xué)追求所表達(dá)觀點的準(zhǔn)確性、明確性、系統(tǒng)性等特征，使情感轉(zhuǎn)變成思想，使感性思維凝固為理性結(jié)構(gòu)，因此，需要靈活應(yīng)用語言文字符號，否則會導(dǎo)致模糊或者是松散的表達(dá)效果，使人不知所以然。
但藝術(shù)卻恰恰相反。它不僅擁有詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等諸多表達(dá)方式;而且追求高遠(yuǎn)的意境和深邃的思想內(nèi)涵，給人以無限的想象空間，從而極大地增強(qiáng)了藝術(shù)品的審美價值，比如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中虛、空的藝術(shù)手法等等，都淋漓盡致地展現(xiàn)了藝術(shù)的審美特征。哲學(xué)是藝術(shù)的核心思維基礎(chǔ)，由此決定了藝術(shù)家的審美趣味和價值追求方向;而藝術(shù)比哲學(xué)擁有更豐富的表現(xiàn)手段和更自由的表達(dá)內(nèi)容，因此，反過來又通過不斷的價值創(chuàng)新推動了哲學(xué)的發(fā)展。
三、哲學(xué)方法論對于藝術(shù)研究的價值
二十世紀(jì)，在此思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)理論研究活動也開始廣泛使用認(rèn)識論研究方法，因此，關(guān)于藝術(shù)價值的研究和探索也開始被放在認(rèn)識論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，尤其是在前蘇聯(lián)的美學(xué)研究過程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術(shù)理論研究活動仍然沿用了哲學(xué)領(lǐng)域認(rèn)識論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認(rèn)識論指導(dǎo)下的前蘇聯(lián)美學(xué)研究活動：“文學(xué)藝術(shù)作為對現(xiàn)實生活的一種認(rèn)識形式，把藝術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評都單純地納入哲學(xué)認(rèn)識論的研究范疇。理論認(rèn)識和藝術(shù)認(rèn)識之間的區(qū)別僅僅在于一個采取抽象的形式，一個采取形象的形式，除此之外，便沒有其它的任何區(qū)別。
這是以哲學(xué)認(rèn)識論為基礎(chǔ)的文學(xué)藝術(shù)觀念，或者是從哲學(xué)認(rèn)識論中推演出來的文學(xué)藝術(shù)觀念和方法。”在馬克思主義哲學(xué)思想以及前蘇聯(lián)認(rèn)識論美學(xué)理念的指導(dǎo)下，我國近現(xiàn)代諸多藝術(shù)家都將藝術(shù)價值的本質(zhì)問題納入哲學(xué)認(rèn)識論的研究領(lǐng)域。比如著名藝術(shù)家凌繼堯在《藝術(shù)美學(xué)的理論框架和研究方法》中提出：“哲學(xué)研究的重要問題之一便是對認(rèn)識論的探索。藝術(shù)也是建立在對現(xiàn)實認(rèn)識的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出明確的審美意識，雖然不同于哲學(xué)的認(rèn)識，但雙方存在緊密聯(lián)系。”
由此看出，凌繼堯先生也并沒有擺脫前蘇聯(lián)藝術(shù)研究的庸俗認(rèn)識論法，審美認(rèn)識論在現(xiàn)當(dāng)代社會甚至是傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)發(fā)展史上根深蒂固?？傮w來說，哲學(xué)從非生命的運動軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會、宇宙的真實存在;藝術(shù)則是努力追求生命的本質(zhì)意義，并通過物質(zhì)性的深刻印跡使之長存。哲學(xué)和藝術(shù)自產(chǎn)生以來，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導(dǎo)，深化其價值內(nèi)涵，使藝術(shù)創(chuàng)作顯得更加意義深刻;而后者則通過多樣化的創(chuàng)作手段和自由化的創(chuàng)作理念，豐富哲學(xué)理論，推動哲學(xué)研究的發(fā)展。因此，藝術(shù)家既要具備嫻熟的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和豐富的藝術(shù)理論知識;同時還必須具有哲學(xué)的視野和內(nèi)涵，由此才能創(chuàng)作出引人深思的藝術(shù)品。
參考文獻(xiàn)
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藝術(shù)哲學(xué)的論文篇3
試談藝術(shù)哲學(xué)的價值分析
藝術(shù)是不陌生的詞語。到底什么是藝術(shù)，藝術(shù)的內(nèi)含、本質(zhì)又是什么，我們應(yīng)該怎樣認(rèn)識藝術(shù)，這就需要對藝術(shù)的哲學(xué)有所了解。藝術(shù)哲學(xué)不僅能對美學(xué)提出科學(xué)見解，還是研究正確認(rèn)識、理解，并促進(jìn)藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作實踐發(fā)展的科學(xué)理論。本文主要分析藝術(shù)哲學(xué)具有的價值。
一、藝術(shù)哲學(xué)的實踐價值
1、藝術(shù)的內(nèi)含、本質(zhì)
藝術(shù)源于人類生活，并且高于人們的生活。藝術(shù)對于人們來說，不僅是美化生活的一部分，它還可以陶冶人們的情操。但是對于藝術(shù)本身來說，它是以生活中的形象來反映現(xiàn)實，可是又比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)。這樣來說無論是什么樣的藝術(shù)，都是藝術(shù)家用來表現(xiàn)當(dāng)時社會主流的思想感情的手段，同時也是對這些代表一個時代主流人物的一種精神訴說。之所以是對主流人物的訴說，是因為主流人物是當(dāng)時時代藝術(shù)的接受者，只有被主流大眾所接受才能為人們所知，才能形成一種藝術(shù)風(fēng)尚。
例如：大約3000年以前，愛琴海的許多島嶼和海岸上出現(xiàn)的城邦。這些城邦在發(fā)展過程中為了保證自己城邦不被別的城邦侵襲、不被淪為奴隸，在人民心中就形成一種以公共事務(wù)與戰(zhàn)爭為核心的民眾責(zé)任感。在這樣一種以加強(qiáng)人們身體素質(zhì)，要求人民身體越強(qiáng)壯越矯健越好，造成體格最好最持久的斗士為目的的時代。這種民眾意識在經(jīng)過社會意識的洗禮下，逐漸成為一種特殊的觀念：對矯健形體美的追求，一種在當(dāng)時來說新的藝術(shù)——雕塑，便應(yīng)運而生。
2、藝術(shù)的產(chǎn)生
藝術(shù)的出現(xiàn)不只是對主流思想情感的提煉加工及世人對藝術(shù)品的認(rèn)可。藝術(shù)的出現(xiàn)是有孕育其藝術(shù)形態(tài)特征的種族環(huán)境、社會環(huán)境和時代環(huán)境的。
同樣以愛琴海沿岸的城邦為例，其藝術(shù)形態(tài)雕塑的產(chǎn)生與他們的民族風(fēng)俗、社會環(huán)境和時代特征有緊密的聯(lián)系。
愛琴海是地中海的一個大海灣，位于希臘半島和小亞細(xì)亞之間，屬于地中海式氣候。生活在這里的人只要一雙涼鞋，一件短褂，平日都在露天的環(huán)境中生活。
當(dāng)時無論是誰都可以在法庭上判決重大的政治案件，在公民大會中決定國家大事。而且多數(shù)城邦東零西碎分散在地中海沿岸，周圍都是躍躍欲試、想來侵犯的蠻族。所以公共事務(wù)與戰(zhàn)爭便是當(dāng)時公民的職責(zé)。[1]在當(dāng)時的冷兵器時代，打仗全靠戰(zhàn)士肉搏，要想保證城邦不被蠻族侵略，就必須鍛煉每一個士兵的身體，使他越耐苦越好，越強(qiáng)壯越矯健越好，總之要造成體格最好最持久的斗士。在當(dāng)時的社會環(huán)境下，人們的這種特有的風(fēng)氣產(chǎn)生了特殊的觀念。在他們眼中，最理想的人物莫過于血統(tǒng)好、發(fā)育好、比例勻稱、身手矯捷、擅長各種運動的裸體。人們對裸體的觀念不同于以往，而是對健美裸體的贊賞與向往。他們認(rèn)為神明也有肉體，不過比凡人的更恬靜更完美，那么用雕像來表現(xiàn)神明是很自然的事。[2]對健美裸體追求與向往的這種情感，最后轉(zhuǎn)化成為運動會上奪冠的選手，立雕像作紀(jì)念。
這一時期的雕塑作品非常豐富非常完美，并且作品的主要特色都反映時代與民族的主要特色。
3、藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律
所有存在的事物都有自己的發(fā)展起因于發(fā)展過程。這樣的起因與過程就形成了這一類事物的發(fā)展規(guī)律。藝術(shù)也是一樣。
藝術(shù)所應(yīng)具備的兩個特征就在于：藝術(shù)所表現(xiàn)的是時代特有的思想情感;以及藝術(shù)的受眾是要有著這一時代特有思想情感的群眾。這樣的兩個任務(wù)，一是確保了藝術(shù)總的形式;二是肯定了時代總體形式的藝術(shù)化的傾向與才能。只有有了明確的藝術(shù)形式后，才能產(chǎn)生特殊傾向與特殊才能，才能確定以一個時代為背景的思想情感，最后才能加之以形、色、音，塑造出那個時代獨有的藝術(shù)形式。
例如，在科學(xué)技術(shù)發(fā)展到今天，當(dāng)代社會中流行的電影藝術(shù)已經(jīng)普及到全球各個角落為人們所熟知。這是繼承并超越各大藝術(shù)的新藝術(shù)。一方面，在表現(xiàn)方式上綜合了各大藝術(shù)表現(xiàn)方式中靈活的手法;另一方面，在科技發(fā)展過程中又將人體生理特點——視覺暫留原理——與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合。從而產(chǎn)生出電影藝術(shù)。
電影藝術(shù)之所以為人們歡迎是因為電影藝術(shù)是首個可以具體到畫、聲、色的具體形態(tài)上的藝術(shù)形式;在這樣一個總的藝術(shù)大形式中電影的畫面、聲音與色彩可以由不同的構(gòu)圖、不同的音效、不同的色彩搭配得到不同的電影風(fēng)格;不同的風(fēng)格決定敘述故事的方式，決定敘述故事的感情色彩的側(cè)重點;最后才能形成代表這一時代電影藝術(shù)的獨有主題思想，成為一個時代的標(biāo)志。
4、丹納的藝術(shù)哲學(xué)觀點
丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》，是從歷史唯物主義的角度出發(fā)，向讀者呈現(xiàn)歷史現(xiàn)實中可追述到的歷史實例，進(jìn)行論證藝術(shù)這一文化產(chǎn)物的成因、發(fā)展規(guī)律及發(fā)展走向。以他獨特的哲學(xué)視角，探索了一條欣賞品讀藝術(shù)品的規(guī)律。在他看來，物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素。他認(rèn)為，每種藝術(shù)的品種和流派只能在特殊的精神氣候中產(chǎn)生，就像南橘北枳一樣，藝術(shù)家也必須在特定的社會環(huán)境中，并且在滿足社會要求的同時，才能形成一種為大眾所承認(rèn)的藝術(shù)。
5、毛澤東的藝術(shù)哲學(xué)觀點
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中闡明了自己的藝術(shù)哲學(xué)觀點。我們的文藝是為工農(nóng)兵以及城市小資產(chǎn)階級服務(wù)的，革命的文藝反映的是最生動最豐富的人民生活。延安時期的文藝工作者在毛澤東文藝思想指引下塑造了一批反映人民生活的、反映在偉大的革命斗爭中發(fā)揮積極作用的工農(nóng)兵藝術(shù)形象。許多作家在塑造工農(nóng)兵形象和反映偉大的革命斗爭方面獲得了新成就，在文學(xué)的民族化、群眾化上取得了重大突破。[3]當(dāng)時的作品有《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《太陽照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》、《王貴與李香香》、《白毛女》、《漳河水》、《荷花淀》等作品。革命的文藝工作者，必須以反映廣大人民的生活內(nèi)容為己任，革命作家創(chuàng)作的作品是反映人民生活的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！ 《?藝術(shù) 哲學(xué)的理論價值
1、指導(dǎo)藝術(shù)理論研究
做好藝術(shù)的理論研究，是推動藝術(shù)創(chuàng)作 發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。從藝術(shù)哲學(xué)的角度來說，藝術(shù)理論的研究就是對藝術(shù)規(guī)律的研究掌握。規(guī)律是事物發(fā)展有據(jù)可循的特征。對藝術(shù)來說，這個看似毫無章法而言的時代產(chǎn)物應(yīng)該以一種什么樣的研究方法對它進(jìn)行剖析。
從一個時代中來說，對藝術(shù)的研究可以從其時代、從 環(huán)境、從種族風(fēng)俗等方面認(rèn)識各民族之間獨有的藝術(shù)形式。只有對藝術(shù)產(chǎn)生的三大要素進(jìn)行根深蒂固的研究，找出其中存在的連帶關(guān)系，才能真正了解一門藝術(shù)中所蘊(yùn)含的美的依據(jù)，才能對藝術(shù)進(jìn)行指導(dǎo)。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才更能表達(dá)出所需要的時代藝術(shù)主流情感。
2、指導(dǎo)藝術(shù)批評
藝術(shù)作品，本是是以藝術(shù)家個體對 社會的認(rèn)識所作出的感性的物化表現(xiàn)。對于藝術(shù)批評來說，在沒有規(guī)矩可循的感性物質(zhì)面前是沒有辦法對其評判的。
例如三千年前，愛琴海沿岸人民對健美裸體的憧憬與向往，對雕塑藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛。我們對當(dāng)時人們的雕刻藝術(shù)又如何進(jìn)行批評?藝術(shù)是人類智慧的產(chǎn)物，是時代風(fēng)尚的具體體現(xiàn)。我們應(yīng)該把具體的藝術(shù)放在產(chǎn)生它的具體時間段中所受的民族風(fēng)俗與當(dāng)時社會大環(huán)境中去評價它，才能給它相對準(zhǔn)確的評價。
3、 總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作 經(jīng)驗、風(fēng)格
不同時代出現(xiàn)不同的藝術(shù)形式。后代的藝術(shù)家在創(chuàng)作新的藝術(shù)形式的同時，也繼承前人的藝術(shù)形式，對其進(jìn)行發(fā)展。這樣相同的藝術(shù)形式在不同的時代所表現(xiàn)的風(fēng)格也被注入了不同時代的主流情感?，F(xiàn)代的雕塑，已經(jīng)不完全是歐洲古代的矯健形體藝術(shù)美，其中也有對其進(jìn)行藝術(shù)夸張，對比例進(jìn)行藝術(shù)加工，加入后代人的審美特征，形成新的雕塑流派;或者受到抽象主義影響，又有了抽象化的雕塑。不同的藝術(shù)流派對藝術(shù)的不同理解越來越多的展現(xiàn)在交叉的藝術(shù)空間中。
4、指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作
對于指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作而言，我們可以分為兩個方面來理解它。一方面，我們對與同一時代中產(chǎn)生的藝術(shù)，在創(chuàng)作過程中，一定要根據(jù)它的三大要素來對它進(jìn)行創(chuàng)作指導(dǎo)，藝術(shù)品能否體現(xiàn)出社會的主流思想，能否體現(xiàn)出社會背景、能否體現(xiàn)出民族風(fēng)俗都是藝術(shù)創(chuàng)作能否創(chuàng)作出好作品的依據(jù)。另一方面，我們對不同時代的藝術(shù)加入現(xiàn)代人們的意識所產(chǎn)生的藝術(shù)，在創(chuàng)作方法上我們可以對其沿用，但是內(nèi)容上一定要具備新時代的具體特征。這樣才能又繼承前人的藝術(shù)形式，又對前人的藝術(shù)形式進(jìn)行發(fā)展，同時還產(chǎn)生符合現(xiàn)代人認(rèn)識水平的藝術(shù)作品。
三、結(jié)語
每一個形式產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，每一種精神狀態(tài)產(chǎn)生一批與之相適應(yīng)的藝術(shù)品。[4]所以不能否認(rèn)，人的生活、風(fēng)俗、觀念都在對藝術(shù)起著決定性的作用;同時也不能否認(rèn)，客觀形勢與精神狀態(tài)的更新一定能促進(jìn)藝術(shù)的更新。這樣，藝術(shù)的發(fā)展對于研究其發(fā)展規(guī)律的學(xué)科也有了更加清晰的脈絡(luò)。對于藝術(shù)哲學(xué)而言，其價值能幫助人們直接提高對藝術(shù)的理論認(rèn)識水平，并且在此基礎(chǔ)上推動藝術(shù)理論研究、藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。
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