繪畫(huà)藝術(shù)是忠實(shí)于客觀物象的自然形態(tài)，對(duì)客觀物象采用經(jīng)過(guò)高度概括與提煉的具象圖形進(jìn)行設(shè)計(jì)的一種表現(xiàn)形式。它具有鮮明的形象特征，是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的濃縮與精煉、概括與簡(jiǎn)化，突出和夸張其本質(zhì)因素。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天為大家精心準(zhǔn)備的：陳醉繪畫(huà)藝術(shù)解讀相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　陳醉繪畫(huà)藝術(shù)解讀全文如下：

　　常言，眼睛是心靈的窗戶。這么多年來(lái)，我始終覺(jué)得陳醉先生的“窗戶”不僅明亮，而且總有一種帶著沖擊性質(zhì)量的“光子”透射而外。盡管熟悉往往會(huì)抹掉感官印象的棱角，但它絲毫沒(méi)有削弱我從陳醉目光中所領(lǐng)略的這種特別。反倒是熟悉的緣故，每當(dāng)我遇到“犀利”“穿透力”一類的概念時(shí)，多會(huì)聯(lián)想到他那特別的目光。

　　陳醉平時(shí)很隨和，沒(méi)有學(xué)者式的矜持。他時(shí)不時(shí)“幽”一“默”的“高級(jí)語(yǔ)言”玩笑，往往讓人樂(lè)得前仰后合。雖然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解這位長(zhǎng)者目光的蘊(yùn)含。但我相信，那是他超群稟賦、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接觸到那些擲地有聲的學(xué)術(shù)見(jiàn)解和別具一格的藝術(shù)風(fēng)采，我深信賦予陳醉目光以“犀利”以“穿透力”的終究，是他用豐厚學(xué)養(yǎng)和人生閱歷鑄就的文化眼光。

　　承家學(xué)淵源，陳醉少時(shí)飽讀詩(shī)書(shū)，撫琴習(xí)畫(huà)，且因父親戎馬倥傯的不乏射騎精神的潛移默化，可謂“六藝”皆備。青年時(shí)，于大學(xué)追隨敬業(yè)良師，刻苦學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)。學(xué)成不久卻趕上“”動(dòng)亂，以致在“下放勞動(dòng)”的“待遇”中，把沉甸甸的底層生活“課本”啃讀一遍。1978年，命運(yùn)垂青，陳醉在競(jìng)爭(zhēng)中以優(yōu)異成績(jī)，考中恢復(fù)招生的第一屆研究生，成為著名美學(xué)家王朝聞先生的入室弟子。從此，陳醉如魚(yú)得水，學(xué)術(shù)與藝術(shù)并駕齊驅(qū)，一路輝輝煌煌，直執(zhí)蟪芍?場(chǎng)?lt;BR>　　由“我要當(dāng)總統(tǒng)”的稚子之愿，到“不能把名字僅僅留在糧本里”的青年大志，早先就奠定了陳醉文化眼光的高遠(yuǎn)取向。后來(lái)的理論研究，尤其對(duì)“形式感”和“裸體藝術(shù)”的深入探索，則為其文化眼光注入更加明確的理性因素。概略地了解其學(xué)術(shù)的追求，對(duì)認(rèn)識(shí)陳醉繪畫(huà)藝術(shù)的神采無(wú)疑是必要的。

　　精神分析學(xué)家弗洛伊德對(duì)力比多的揭示，為本世紀(jì)文化哲學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)重要的視角。在弗洛伊德看來(lái)，文明以持久地征服人的本能為基礎(chǔ)。人的本能需要的自由滿足與文明社會(huì)是相抵觸的，只有克制和延遲這種滿足，才能保障文明的進(jìn)步。因此，人類發(fā)展的歷史，乃是人被壓抑的歷史。在此歷史中，人被規(guī)定為理性的存在，情欲、幻想、激情和希望等豐富的人性構(gòu)成，則被逐出理性的現(xiàn)實(shí)，歸入文明的禁忌或心理學(xué)的冷宮。如何解放包括情欲在內(nèi)的豐富的感性世界，以“實(shí)現(xiàn)人性的全面復(fù)歸”，便是以批判和改造壓抑文明為己任的文化哲學(xué)的探索主題。

　　總體來(lái)看，陳醉的學(xué)術(shù)思考，屬于文化哲學(xué)一路。拜讀他一系列的學(xué)術(shù)著述，尤其那部影響深廣的《裸體藝術(shù)論》，文化哲學(xué)的探索主題——他表述為“文化超越”，赫然紙上，通篇貫穿。

　　然而，陳醉的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)不在于他以獨(dú)立思考策應(yīng)了世界范圍的文化哲學(xué)思潮，而在于他立足中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)，把“文化超越”這一主題，徑直導(dǎo)向被現(xiàn)實(shí)原則嚴(yán)密封堵的千古禁區(qū)——性意識(shí)和裸體藝術(shù)。這本身就有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，當(dāng)年《裸體藝術(shù)論》的出版所產(chǎn)生的核爆炸似的影響，便是一個(gè)明證。更重要的是，陳醉秉承中國(guó)文化的人文精神傳統(tǒng)，把藝術(shù)和人生問(wèn)題相聯(lián)系，使自己的學(xué)術(shù)思考以至藝術(shù)創(chuàng)作具有深刻的人生實(shí)踐價(jià)值。銳利果敢的學(xué)術(shù)思鋒，使陳醉相信人體美是人類對(duì)自身的審美感受，卻特別強(qiáng)調(diào)這種審美情感的物化實(shí)踐，即裸體藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，始終是與人的潛意識(shí)欲望和性意識(shí)緊密關(guān)聯(lián)的。正是因?yàn)樗肋h(yuǎn)保持著與現(xiàn)實(shí)倫理既互相沖突又互為余補(bǔ)的微妙關(guān)系，裸體藝術(shù)才具有一般藝術(shù)或現(xiàn)實(shí)人體文化所不可替代的、特別而又永恒的文化功利。對(duì)此，陳醉表述為“欲望的升華”，“凈化心靈，陶冶情操”，或“人生情結(jié)的解脫”。即如他所指出：“裸體藝術(shù)，是人對(duì)自身審美感的物化，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)人體文化的超越，以前者更上升了一個(gè)層次，不知多少人生情結(jié)，在這里得到了解脫!”(《裸體精神的追索》)

　　顯而易見(jiàn)，陳醉沒(méi)有像有些西方學(xué)者那樣，以顛覆現(xiàn)實(shí)的偏激去尋人性復(fù)歸的出路，而是慧眼識(shí)得現(xiàn)實(shí)生活可以擁有的“更高的層次”。在他看來(lái)，這個(gè)足以寄托人類更高理想的層次，由“欲望的升華”即“一種文化的超越”所構(gòu)成，它的現(xiàn)實(shí)形態(tài)便是藝術(shù)。具體到人類感性世界的情欲或性意識(shí)方面，那就是裸體藝術(shù)。在陳醉的學(xué)術(shù)視野中，藝術(shù)不只是審美的，還是有文化功用的，是訴諸審美的人生問(wèn)題的解決。這當(dāng)然是深刻之見(jiàn)。

　　文化哲學(xué)式的藝術(shù)思考，作為意蘊(yùn)深刻的理性成分，構(gòu)成陳醉文化眼光的主體。憑著這種眼光，他不僅把“文化超越”的主題寫(xiě)在自己的著作上，而且將它表現(xiàn)在自己的畫(huà)面里。在一定意義上說(shuō)，陳醉的繪畫(huà)創(chuàng)作，是其“裸體藝術(shù)論”的繼續(xù)和展開(kāi)，是其對(duì)藝術(shù)文化功用的驗(yàn)證和發(fā)揮，是其追求“欲望的升華”或“人生情結(jié)的解脫”的自我實(shí)踐。他曾用“苦惱時(shí)的創(chuàng)造”一言概括自己的作品，其繪畫(huà)創(chuàng)作的價(jià)值取向是自覺(jué)和鮮明的。

　　在我看來(lái)，陳醉80年代以來(lái)創(chuàng)作的一系列作品，都是“主題性”的，即追求“文化超越”的。但是，與一般主題性繪畫(huà)力求物化思想概念的旨趣大不相同，陳醉繪畫(huà)的“主題性”不是強(qiáng)調(diào)對(duì)某個(gè)確切概念的表現(xiàn)，而是將這種表現(xiàn)本身或者整個(gè)繪畫(huà)行為本身，作為“文化超越”之實(shí)踐主題的貫徹與實(shí)行。對(duì)他來(lái)說(shuō)，畫(huà)畫(huà)和畫(huà)面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：“我的一些作品，大多不是為了競(jìng)選展覽而去繪制，所以對(duì)諸如題材、主題等‘常規(guī)項(xiàng)目’并未認(rèn)真推敲。……更多的往往還是出于抑郁的排遣。”(《苦惱時(shí)的創(chuàng)造》)

　　本著別樣而意深的“主題性”追求，他的作品包括油畫(huà)和國(guó)畫(huà)，盡管不乏情節(jié)性的具體描繪，卻無(wú)法歸結(jié)到某個(gè)思想中心。只因?yàn)樵诋?huà)面上展開(kāi)的一切，不是概念，而是或眷戀，或創(chuàng)痛，或欣喜的情緒的吐露，是畫(huà)家內(nèi)心或潛意識(shí)中激越而又糾纏不清的感性心力的直陳。這種繪畫(huà)追求，比之對(duì)概念的闡釋或事件的記敘，更貼近繪畫(huà)的特性，且有更高的要求。著意于心靈世界的排遣，特別需要解決的技術(shù)問(wèn)題是：如何在流動(dòng)的情感體驗(yàn)和靜態(tài)的形式結(jié)構(gòu)間找到一個(gè)最佳的結(jié)合點(diǎn)。陳醉在這方面作過(guò)深入的探索，并頗有心得。他的代表作《空間，我們的》(油畫(huà)，1982)和《熔》(油畫(huà)1982)，最初的畫(huà)面是對(duì)留有美好記憶的自然景象的再現(xiàn)，然而實(shí)際呈現(xiàn)的具象“風(fēng)景畫(huà)”效果，卻讓畫(huà)家深感“詞不達(dá)意”。幾經(jīng)修改，仍不滿意。后來(lái)，于琢磨中逐步將原先的自然形象抽象、幻化、“直至覺(jué)得尋找到了構(gòu)成與心靈的透明點(diǎn)的時(shí)候，再一氣呵成地將它畫(huà)出來(lái)”，(《苦惱時(shí)的創(chuàng)造》)，于是成就了目前的這種理想效果。他所找到的那個(gè)“透明點(diǎn)”，正是心理時(shí)間與形式空間的最大程度的契合。出于這次成功的探索，他80年代創(chuàng)作的大部分油畫(huà)，多取抽象手法或表現(xiàn)式、印象式手法。顯然，陳醉在藝術(shù)手法的選擇上，絕不是唯表現(xiàn)形式的，而始終以“升華”、“凈化”、“解脫”等繪畫(huà)目的實(shí)現(xiàn)為準(zhǔn)則。

　　陳醉不同凡響的繪畫(huà)價(jià)值觀，使他在追求自我理想目標(biāo)的創(chuàng)作中，并不計(jì)較家派手法的純粹性和構(gòu)形邏輯的一貫性。在這方面他顯得非常靈動(dòng)，頗為“意識(shí)流”，甚至?xí)恢挥X(jué)地順隨性情自動(dòng)而形出偶發(fā)。《火祭》(油畫(huà)，1985)一畫(huà)，手法來(lái)源甚為豐富，它綜合了寫(xiě)實(shí)主義的造型、表現(xiàn)主義的筆法、印象主義的色彩以及象征主義的構(gòu)思和寓意。在畫(huà)面上，畫(huà)家唯我地調(diào)遣各家各派的手法，讓它們各司其職、各顯其能，并最終統(tǒng)一于、圓滿于“我”的“文化超越”。就創(chuàng)作手法而言，最能體現(xiàn)陳醉個(gè)性的作品是《追思》(油畫(huà)，1986年)。據(jù)畫(huà)家自己介紹，在最初的草圖中，他只畫(huà)了一對(duì)抽象隱約的手。然而，畫(huà)著畫(huà)著，就多出了一只手;再畫(huà)著畫(huà)著，又多出一只手……等到作品完成時(shí)，線條交錯(cuò)構(gòu)成的畫(huà)面竟出現(xiàn)了五只手。手的“自動(dòng)”增殖，不免讓畫(huà)家心生疑竇。但絕妙的是，有意或無(wú)意為之的畫(huà)面，卻有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的過(guò)程體驗(yàn)，他權(quán)當(dāng)一切是潛意識(shí)的驅(qū)遣，而不勞追根問(wèn)底。現(xiàn)在來(lái)看，發(fā)生在陳醉創(chuàng)作過(guò)程中的這種偶然現(xiàn)象，自有必然之理。把人生問(wèn)題訴諸審美解決的繪畫(huà)目的論，自會(huì)使陳醉“沉醉”于繪畫(huà)的展開(kāi)過(guò)程，以致畫(huà)筆不知不覺(jué)地隨著心緒的流動(dòng)漫游，在畫(huà)布留下突破理性“草圖”的靈動(dòng)之跡。所呈跡象何以為手形，那只能說(shuō)畫(huà)家心中積郁了許多未曾釋?xiě)训年P(guān)乎于“手”的人生情結(jié)。就這一點(diǎn)，我依然不敢打探他究竟為何的心理秘密。但我相信，陳醉作此畫(huà)時(shí)，真的進(jìn)入了“物我兩忘”的境界，陳醉，沉醉矣。

　　以畫(huà)為目的，固然比以此畫(huà)為手段更利于也更需要達(dá)到這種大化之境。即便如此，要以油畫(huà)取之，難度還是很大。此非畫(huà)家不能也，乃油畫(huà)“天性”之限也。油畫(huà)對(duì)作畫(huà)物理時(shí)間的相當(dāng)要求，似乎注定它是為“寫(xiě)實(shí)”而存在，它不善于接納變化無(wú)常的心理時(shí)間。陳醉在《苦惱時(shí)的創(chuàng)造》文中，坦述過(guò)自己面對(duì)面布卻不得配合的深深的苦惱——他恨不得將一番惆悵灑落畫(huà)布，畫(huà)布卻說(shuō)：“先生，您得慢慢地來(lái)。”這種感覺(jué)真切而實(shí)在，沒(méi)有商量的余地。畫(huà)家日益高漲的“意寫(xiě)”心氣，自然與之相去甚遠(yuǎn)。

　　也許這是原因之一，陳醉于90年代更多地投入國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。學(xué)貫中西的陳醉，以前也畫(huà)國(guó)畫(huà)，只是在這一時(shí)期，他對(duì)國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”品格有了更新的認(rèn)識(shí)。憑著不斷銳化的文化眼光，他洞察了國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性與“文化超越”主題的默契。這種默契，于“升華”、“凈化”、“解脫”的社會(huì)實(shí)踐尤其是自我實(shí)踐，無(wú)疑深具價(jià)值。于是，陳醉欣然向往，全力以赴，創(chuàng)作了一大批兼具審美意義和人生實(shí)踐意義的優(yōu)秀畫(huà)作。

　　這批幾乎皆以女性的萬(wàn)千儀態(tài)為母題的國(guó)畫(huà)作品，體現(xiàn)了陳醉按自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)闡釋女性美、人體美的推進(jìn)過(guò)程，也體現(xiàn)了他將自己的豐富修養(yǎng)集結(jié)于繪畫(huà)的漸入過(guò)程。以《女?huà)z》系列(1995)為界，他的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐可分為前后兩個(gè)階段。

　　1995年以前的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，其總體格局和傾向一定程度地延續(xù)了他表現(xiàn)在油畫(huà)上的一般興越，“陳醉式油畫(huà)風(fēng)”由強(qiáng)漸弱地吹過(guò)這一階段的畫(huà)面。它表現(xiàn)為對(duì)情節(jié)、情景的相對(duì)的講究，對(duì)畫(huà)面構(gòu)成性、裝飾性的追求;手法上有糅合中西的傾向，但更多地運(yùn)用了現(xiàn)代繪畫(huà)的造型手段，如抽象、分解、重構(gòu)等;作品之間的畫(huà)風(fēng)變化，頻繁而跳蕩，多樣而異趣。很明顯，畫(huà)家是在努力地探索各種可能性。這一系列的探索，賦予《故園明月在》(1992)、《長(zhǎng)恨歌》(1989)《二泉》(1989)《鄉(xiāng)思》(1990)、《誰(shuí)染霜林》(1991)、《榕蔭古渡》(1993)等作品，以殊異的風(fēng)格和別樣的情調(diào)。畫(huà)家旺盛的創(chuàng)作熱情和廣泛的審美趣味，深厚的藝術(shù)功底和超強(qiáng)的變革能力，都在這些異彩紛呈的畫(huà)面上得以說(shuō)明。

　　與后期的創(chuàng)作相比，這一階段的作品著重表現(xiàn)了一種“現(xiàn)實(shí)”的女性美。作為女性美的載體，畫(huà)中女子不是來(lái)無(wú)蹤去無(wú)影的仙女，她們有這樣或那樣的“現(xiàn)實(shí)背景”，來(lái)龍去脈是清晰的、合乎邏輯的。譬如，沐浴于盛唐溫泉的貴妃(《長(zhǎng)恨歌》1898)、踟躕于斷墻殘?jiān)g的摩登女郎(《傳人》•1993)，還有或徘徊椰林或掩以蕉葉的農(nóng)家少女(《椰林深處》，1991;《細(xì)雨沙沙》•1992)，等等。不言而喻，嵌入“現(xiàn)實(shí)背景”的女性美，使審美具有一種“合理性”。

　　《女?huà)z》系列的推出，開(kāi)啟了一個(gè)更有深入之得的創(chuàng)作階段。該系列依憑“神話”的支持，將女性美從“現(xiàn)實(shí)背景”中“抽象”出來(lái)，成為幾無(wú)障礙和遮掩的“赤裸裸”的美。盡管《女?huà)z》仍有某種過(guò)渡的性質(zhì)，譬如它來(lái)源于神話，但端緒已經(jīng)理清，把女性美提升到生活中的“更高的層次”的路數(shù)已經(jīng)明了。“神話”很快就脫離了神話，顯現(xiàn)出它的“理想”本質(zhì);“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的確切意義就是“理想化”。于是，接踵而至的裸體女子，雖有“現(xiàn)實(shí)”的感性特征和魅力，卻毫無(wú)可供盤(pán)根究底的“現(xiàn)實(shí)背景”。女性美在后來(lái)這些裸體形象上，升華、凈化為毫無(wú)羈絆和偽飾的“赤裸裸”的純粹之美。“理想化”使女性美從現(xiàn)實(shí)中“超越”，它賦予審美以更多的“合情性”，審美對(duì)象也因此突破了“女權(quán)主義”的狹隘，成為撫慰人類感性世界的嫵媚女神或觀音。

　　諸多苦惱問(wèn)題的解決，使畫(huà)家的創(chuàng)造力得到進(jìn)一步的解放。它帶著畫(huà)家激涌的熱情、抑郁的思緒甚至或原始的欲望，帶著畫(huà)家化為心理圖式的文氣和詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、文的全面修養(yǎng)，噴薄而出，直瀉卷面。跡化于幅間的，是一個(gè)出神入化的境界。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，它包含著一種走筆如神游的快暢審美體驗(yàn);對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，它透射著一種靜觀如神撫的沁心審美慰藉。

　　陳醉以往常用的畫(huà)面意味的“線段”，在這一時(shí)期的創(chuàng)作上發(fā)展為中國(guó)氣派的“線條”。它已非單純的構(gòu)形要素，而已然擴(kuò)張、升騰為總攬全局的造型手法。“線條”的時(shí)間性，向變化無(wú)常的心理時(shí)間顯示了無(wú)限的適應(yīng)彈性。恨不得將全部情懷傾訴一盡的陳醉，終于得到了回答。畫(huà)紙說(shuō)：“先生，您看著辦!”

　　他早年練就一手狂草好功，終于有了用武之地。他以書(shū)入畫(huà)，寫(xiě)得或?yàn)t灑狂放、或纏綿細(xì)勁、或樸拙老辣、或天真簡(jiǎn)約的畫(huà)面形象;他以書(shū)載文，興起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意繾綣的畫(huà)外意象?！犊諛谴龤w圖》(1997)拙線漫筆勾一散坐沉思女子，豎長(zhǎng)幅間的純素空白把“等待”的時(shí)間性心理體驗(yàn)，和不曾跡現(xiàn)的豐富空間意象，表現(xiàn)得淋漓盡致。《閑臥圖》(1998)以偏側(cè)右邊的題詩(shī)草書(shū)，和左邊的一斜垂花枝一懶臥女子，構(gòu)成疏朗空曠的畫(huà)面。詩(shī)為半闕《蝶戀花》：“閑來(lái)懶臥惜花叢，愛(ài)賦歌詩(shī)，卻意倦情慵。欲睡難眠心事重，漫捻芬芳數(shù)落紅。”詩(shī)意和著斜枝垂花，在欣賞者的感覺(jué)印象中，形成一種蕩漾般的動(dòng)感，仿佛處處飄揚(yáng)著閑思散緒。如果說(shuō)在他的《西窗夜雨》(1996)、《沐泉圖》(1997)、《青絲有韻》(1997)中還有較明顯的西畫(huà)造型、構(gòu)圖甚至構(gòu)成成分的話，那到了《追夢(mèng)》(1998)、《淺海無(wú)浪》(1999)和《初嘗榴蓮》(1999)，則是在畫(huà)面上縱情書(shū)寫(xiě)“狂草”了。再往后到2000年，在《窗外何人喚阿嬌》、《一陣金風(fēng)》和《香飄恨是又一秋》中，簡(jiǎn)直是將心中的美人隨心所欲地顛倒擺弄，更獲得了猶如太空失重般的飄逸自由。

　　畫(huà)家的“欲望的升華，實(shí)現(xiàn)于畫(huà)面，表現(xiàn)于畫(huà)面。畫(huà)家所理想的一切，以形、以書(shū)、以文，綜合地獲得于畫(huà)面，獲得于繪畫(huà)的過(guò)程。我想，如此境界，是審美的，但更是人生實(shí)踐的。

　　注重人生實(shí)踐價(jià)值的藝術(shù)，追求“文化超越”的藝術(shù)，純化語(yǔ)言是必要。因?yàn)?，現(xiàn)實(shí)生活中的這種“更高的層次”，只能靠擺脫了現(xiàn)實(shí)羈絆、抖落了現(xiàn)實(shí)浮塵的藝術(shù)方式，才可能真正達(dá)到。這意味著藝術(shù)的人生事功價(jià)值，根本地取決于它的形式化。

　　由而，造型藝術(shù)語(yǔ)言的錘煉，是繪畫(huà)創(chuàng)作最基本也最重要的工作。陳醉一貫重視這方面的修養(yǎng)，以致對(duì)繪畫(huà)的形式特性和形式美規(guī)律有深度的領(lǐng)悟。早在大學(xué)期間，他憑聰慧和勤奮，深得周本義先生的真?zhèn)?，?duì)西畫(huà)語(yǔ)言有很好的把握。他畫(huà)于六十年代的一批水粉風(fēng)景寫(xiě)生，如《水鄉(xiāng)清晨》(1963)、《太湖落日》(1963)、《明日起航》(1965)和《古老的曲調(diào)》(1965)等，在構(gòu)圖、用筆、調(diào)色和整體控制方面，都顯示了上乘的修養(yǎng)。而且，他利用形式因素表達(dá)主觀情感的才能，是非常突出的。他的這批畫(huà)頗有印象主義、表現(xiàn)主義的趣味，這在當(dāng)時(shí)肯定是比較前衛(wèi)的，甚至今天看來(lái)仍不失新鮮感?！端l(xiāng)清晨》一畫(huà)的形式感尤其強(qiáng)烈。

　　畫(huà)家以輕逸靈動(dòng)的筆法，簡(jiǎn)括而細(xì)膩地捕捉了藍(lán)紫灰調(diào)中的微妙色彩變化;流暢的冷暖轉(zhuǎn)換、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰當(dāng)?shù)妮喞€起伏處理，使整個(gè)畫(huà)面透著一種沁人心脾的優(yōu)雅和清冷的“薄意”。這種兼得繪畫(huà)性和裝飾性之微妙的形式感，不僅普遍見(jiàn)于他包括作于“”時(shí)期早期作品，而且一直延續(xù)到晚近的油畫(huà)，甚至于新近的國(guó)畫(huà)。《空間，我們的》、《追思》、《圓，擴(kuò)大的外延》、《熔》等油畫(huà)代表作，都是在這種形式感的基礎(chǔ)上向新的方面推進(jìn)的。值得強(qiáng)調(diào)的是，這幾幅作品以及《?！返?，在以形、線、色彩分割或構(gòu)筑畫(huà)面空間方面，都有出色的表現(xiàn)。均衡中寓飛揚(yáng)之勢(shì)、統(tǒng)一中見(jiàn)巧趣變化的畫(huà)面效果，顯示了陳醉把握構(gòu)圖規(guī)律和空間形式品格的深度。

　　陳醉有很好的色彩感和色彩修養(yǎng)。他的油畫(huà)作品色彩亮麗豐富、細(xì)膩雅致，加上形態(tài)運(yùn)勢(shì)頗有考究的筆觸效果，顯得既有節(jié)奏平和的裝飾味又不失油畫(huà)所注重的厚重感。他并不在意描繪光照效果，但恰到好處的色彩對(duì)比和靈活的筆觸處理，使其畫(huà)面往往能給人以“透亮”的明快感。

　　在形式特征上，最不能忽略的就是陳醉國(guó)畫(huà)上的“膚色”處理。我覺(jué)得尤其像《惜秋圖》和《追夢(mèng)》(1998)那樣的幽趣的“膚色”，是陳醉在國(guó)畫(huà)人物用色上所取得的絕妙成就。毫無(wú)疑問(wèn)，這項(xiàng)成就得益于他的西畫(huà)色彩修養(yǎng)，也得益于他在國(guó)畫(huà)化方面所下的探索功夫。這種“膚色”，感覺(jué)上很厚，圓潤(rùn)而豐腴，有一種若玉的蘊(yùn)藉，仿佛帶著女性肌膚的彈性和體溫。但近前細(xì)看，它不過(guò)平平鋪就且色性略為偏冷。其中奧秘除了色彩配比關(guān)系的恰到好處外，恐怕還與花青的滲透性和一些礦物質(zhì)顏料的沉著性在既融合又分離狀態(tài)中所呈現(xiàn)的微妙變化有關(guān)。另外，講究的用筆方式，也是有關(guān)系的。

　　誠(chéng)如一些論者的評(píng)價(jià)，陳醉是一個(gè)畫(huà)家型學(xué)者，又是一個(gè)學(xué)者型畫(huà)家。這種評(píng)價(jià)看到了他在事業(yè)上的統(tǒng)一性。依我之見(jiàn)，統(tǒng)一陳醉事業(yè)兩方面的，是他以豐厚學(xué)養(yǎng)鑄成的文化眼光。這使他既可以“一分為二”地深入學(xué)術(shù)和藝術(shù);也能夠“合二為一”地融學(xué)理為繪畫(huà)，化繪畫(huà)為學(xué)理。正因如此，陳醉從未在理論家和畫(huà)家之間感受到“魚(yú)”和“熊掌”不可兼得的屏障，反而覺(jué)得是一體的兩面。不隔的理論與實(shí)踐、思考與創(chuàng)作、學(xué)理與畫(huà)趣，恰恰構(gòu)成陳醉獨(dú)步于世的學(xué)術(shù)境界和藝術(shù)境界。