數碼藝術發(fā)展的科學結構論文
數碼藝術發(fā)展的科學結構論文
數字技術的迅速發(fā)展到廣泛應用,不僅誕生了多種的藝術創(chuàng)作形式,還拓展了藝術表現形式的互動空間。下面是學習啦小編為大家整理的數碼藝術發(fā)展論文，供大家參考。
數碼藝術發(fā)展論文范文一：中國數碼藝術發(fā)展現狀
[摘 要]20世紀90年代以來，數碼藝術在世界范圍內的勃興表明數碼藝術已經獲得了決定性的存在。中國藝術在經歷了電子影像，行為、裝置、錄影等新媒體藝術體驗之后，伴隨著國內藝術家的努力及國際交流的深入，中國數碼藝術日益成為內涵豐富、種類繁多的大眾化的藝術種類?，F代數字科技的進步更是使中國數碼藝術獲得了旺盛的生命力。
[關鍵詞]中國數碼藝術 新媒體藝術 發(fā)展現狀
20世紀60年代，美國科學家米歇爾·諾爾(Michael Noll)編制出一批抽象計算機圖形，這可被視為數碼藝術的濫觴。至20世紀末，數字技術已經成為全球性的技術資源，呈現出廣闊的發(fā)展前景，數碼藝術也成為一個波及面廣、種類繁多的新興藝術。數碼藝術在九十年代以來的精彩表現，已使這一藝術樣式獲得了決定性的存在。
一、數碼藝術在全球范圍內勃興
數字化時代，人們越來越體會到數字技術給人們生活帶來的巨大變化。數字技術不僅對我們的生活方式與價值觀產生了巨大影響，還鑄造了新的藝術空間，改變了藝術的生存方式，誕生了一種新的藝術形式—數碼藝術。數字技術不僅僅創(chuàng)造了數碼藝術這一新的藝術樣式，還對傳統(tǒng)藝術類型產生了巨大的影響，包括繪畫、攝影、電影、裝置在內的藝術都在不同程度上發(fā)生了變革。在數碼藝術陣營內，數碼藝術能夠結合繪畫、電影、攝影、設計、視頻、裝置藝術等藝術元素，創(chuàng)造出網絡藝術，虛擬現實藝術，網絡游戲和數字動畫等全新的藝術形態(tài);還可以廣泛吸收其他相關學科如生態(tài)學、生物工程等學科的最新成果，不斷創(chuàng)建新的語言系統(tǒng)。數碼藝術形式多樣，呈現了多元化發(fā)展趨勢，是一種跨學科實踐的綜合結果。
作為當代藝術的一種樣式，數碼藝術廣泛地運用計算機技術來創(chuàng)作獨特的作品，而國際互聯網的普及，許多互動的作品借助網絡呈現，對數碼藝術的發(fā)展起到了極大的推進作用，“網絡，作為90年代的符號，已經改變了一切，包括真實。”(Hannes Leopoldseder-Christine Schopf ， CyberArts 2003.Germany：Hatje Cantz Verlag，2003.012)數碼藝術方興未艾，諸多藝術家正按照自己的觀念和理解進行著似乎永無止境的藝術實驗，數字技術與網絡技術的廣闊發(fā)展前景也的確為數碼藝術的發(fā)展提供了無盡的可能性。
數字技術的進步、數字手段的普及與運用、傳播媒介、理念及途徑的改變與擴展，對藝術產生了巨大的沖擊，不斷促使著新的數碼藝術樣式產生，擴展著藝術的表現形式，提供了更多的技術手段，誕生了許多新的藝術形態(tài)，如以網絡為載體的諸多形態(tài)的網絡藝術。數碼藝術家敏銳的觸角及開放創(chuàng)新的態(tài)度，也使其不斷攫取新的數字技術手段作為自己藝術創(chuàng)作的源泉，甚至病毒也可以成為藝術創(chuàng)作的手段。在這一階段，由于數字技術專家與數碼藝術家的共同努力，數碼藝術呈現了更為開放的姿態(tài)，數碼藝術全面盛開。
二、中國數碼藝術的前奏
伴隨著改革開放，中國美術自85新潮美術以來經歷了深刻的變革。從20世紀80年代末90年代初的“政治波普”、“新生代藝術”、“玩世現實主義”、“新古典主義”、“新文人畫”到90年代中后期的“卡通一代”、“艷俗藝術”，直到90年代末期出現的行為藝術，使90年代美術呈現出極為復雜的或者說是混雜的文化特征。在混亂與陣痛之后，經過沉思與反省的中國美術逐步走上了理性的發(fā)展軌道。在新時期的藝術發(fā)展過程中，頗具先鋒實驗氣質的各類實驗藝術從來也沒有停止過嘗試，并逐漸從混亂走向了理性，開始拋棄簡單的形式模仿而進入了思想的維度。其中與數碼藝術具有密切關系的新媒體藝術就出現于20世紀80年代末期，并于20世紀90年代中期出現了較為優(yōu)秀成熟的作品。當然，這些作品大都還停留于影像上，如錄像藝術及錄像裝置等，但無疑為中國的數碼藝術發(fā)展開辟了道路。
1990年，德國漢堡美院教授MIJKA分兩次為浙江美院師生播放了德國電視臺為科隆市九百周年慶典而組織的大型錄像藝術展映，這被視為中國與錄像藝術的首次近距離接觸。自此，錄像藝術作為一種新興的藝術手段和媒介為國內一些藝術家所選擇和嘗試，在國內藝術圈內嶄露頭角。這一時期各類相關展覽較為頻繁，影響力也日益擴大，如1996年在杭州中國美術學院畫廊的《現象與影像》、1997年在北京的《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志杰的《羅輯：五個錄像裝置》等個展，等等。更為難能可貴的是中國藝術家在設備資金及技術都相對短缺的條件下，經過努力探索，藝術創(chuàng)作在短時期內就達到了相當的高度，并獲得了西方藝術界的關注，諸多藝術家不斷地應邀參加國際藝術展。如1997年，藝術家汪建偉和馮夢波的新媒體作品參加了第十屆卡塞爾文獻展。1998年，藝術家邱志杰參加了柏林錄像節(jié)TVANSMEDIDE’98、紐約的ESPERANTO’98展覽，并獲得了波恩錄像節(jié)，赫爾辛基錄像節(jié)等重要節(jié)日的邀請;同年，北京藝術家陳少平和邱志杰參加了科隆路德維希博物館舉辦的《國際藝術家錄像》《VIDEO FROM ARTIST LNTERNATIONAL》;宋冬、汪建偉的作品參加了光州雙年展特邀錄像藝術的老英雄白南準策劃的《信息》特展;1999年，朱加、李永斌的作品參加了在阿姆斯特丹舉辦的《世界錄像節(jié)》……(邱志杰.重要的是現場[M].北京：中國人民大學出版社，2003.313-314)
與此同時，國內與國際上的學術交流活動也逐漸頻繁，許多國際知名專家學者應邀來華進行學術活動，如德國卡斯魯爾的媒體藝術中心主任魯道夫·菲林、法國錄像藝術的詩學大師羅伯特·卡恩、紐約現代藝術館(MOMA)錄像部策展人芭芭拉·蘭登等(邱志杰.重要的是現場[M].北京：中國人民大學出版社，2003.314)這無疑對中國上世紀90年代以來前衛(wèi)藝術與世界的接軌構筑了堅實的平臺。但同時也不可否認，中國的錄像藝術無論在技術、設備、運作體制、展覽機制及藝術教育等諸多方面都存在著相當的不足。當然，不能否認相關有識之士在這諸多環(huán)節(jié)上的努力和探索，如北京的藏酷新媒體藝術中心的建立等。錄像藝術在中國的發(fā)展還沒有進行到完全成熟之時，就隨著新的數字技術在中國的迅猛發(fā)展而迅速邊緣化，或者說開始更多地與新技術結合而采取了新的表達形式和傳播形式。 三、中國數碼藝術的發(fā)展現狀
20世紀90年代末，隨著IT產業(yè)的發(fā)展，個人電腦的日益普及和各種軟件功能的不斷升級創(chuàng)新，更由于網絡建設的進一步完善，中國當代藝術在經歷了電子影像，行為、裝置、錄影等新媒體藝術體驗之后，數碼藝術成為了一個內涵豐富、種類繁多的大眾化的藝術種類。早期的作品利用CD-ROM和其它媒介強調互動，如馮夢波的《智取威虎山》、施勇的網絡作品《上海新形象》、石青的《救世啟示錄》和《家庭自殺手冊》等，這類作品還帶有職業(yè)藝術家強烈的責任感和深沉的思考，應該說是新媒體藝術范疇內的延伸。2000年北京“藏酷數碼藝術節(jié)”的舉行，是當時國內嚴格意義上數碼創(chuàng)作的集中展示，反映了當時國內數碼藝術創(chuàng)作的狀態(tài)。同時，在數碼音樂、電影等領域，我國也已從起步發(fā)展到較為廣泛的應用階段，如電影《緊急迫降》、《尋槍》、《奪子》、《魔比斯環(huán)》等在不同程度的數字化嘗試;相關數碼音樂網站的建立如數碼音樂中國和城市數碼音樂等，旨在締造中國自己的數碼音樂。
計算機網絡技術日新月異的變化，軟硬件等各個方面的飛速發(fā)展，對藝術產生重大影響。尤其是1999年Flash4版本的正式推出，吸引了眾多的Flash愛好者進入這一領域，再加上“閃客帝國”、“美術同盟”網站的“閃客論壇”等專業(yè)網站和傳媒的炒作，在極短的時間內，Flash創(chuàng)作就獲得了迅猛發(fā)展。Flash創(chuàng)作在很大程度上反映了數碼藝術的大眾化特征，創(chuàng)作帶有很強的“草根”性及強烈的自娛自樂的游戲性，失去了新媒體藝術進入中國就具有的先鋒實驗特征。
一時間，Flash借助于網絡的傳播而得到極大推廣，出現了大批“閃客”。網絡上的Flash作品數量眾多，其中影響較大的“閃客”有老蔣、齊朝暉、周嘯、小小、皮三、林度、貝貝龍等人，他們的作品如《東北人都是活雷鋒》、《新長征路上的搖滾》等一系列不同類型和風格的作品，在網絡上獲得了巨大的成功。Flash軟件功能還在不斷升級，制作技術更加進步，它的觸角也已經延伸到了一切可能的媒介，手機、電視、娛樂圈，無一例外。期間，flash經歷了公司的轉換及一系列的發(fā)展后，于2012年8月正式宣布告別移動端，但這并不意味著它的終結，它將在網頁游戲，尤其是3D高端網游開發(fā)方面獲得更大的空間。
網絡是一個新型的藝術平臺，吸引著藝術家不斷實驗新的藝術形式，國際上幾乎所有的藝術樣式在中國都有所演示，如網絡詩歌、接龍小說、網絡音樂、在線游戲等。網絡空間所呈現的自由性，為普通民眾提供了一個游戲和精神休憩的虛擬空間。在網絡的自由國度里，無論是題材、內容還是技術語言，數碼藝術都呈現了一種自由的狀態(tài)，藝術家可以借用多種語言和技巧進行自由的言說。目前，中國數碼藝術創(chuàng)作日趨多樣，創(chuàng)作群體日益壯大，“博客”、“網游”、“手游”、“土豆”、“優(yōu)酷”等各類群體、資源和平臺為數碼藝術提供了廣闊的展示表現空間。當然，由于眾多數碼藝術所采取的游戲姿態(tài)，而使其顯得不夠深刻，使人們長期對于藝術品深刻思想內容的潛在企盼變得無從著落。但這也正是數碼藝術對于過去藝術狀態(tài)的一種顛覆，是其存在和廣泛傳播的理由。
我國在改革開放以來的社會變革，極大地促動了文化藝術的發(fā)展，尤其是現代數字科技的進步更是使中國數碼藝術獲得了旺盛的生命力。中國在數字技術領域的努力某種程度上縮短了與發(fā)達國家的差距，使得數字科技走入了千家萬戶，獲得了普及。也正是由于數字技術和網絡技術的普及，各種新型的數碼藝術樣式才得以不斷地被創(chuàng)造和傳播，并逐漸走向了繁榮。藝術是時代的產物，不可避免地將打上時代的印記，數碼藝術就是數字時代的最直接的反映。
小結
由于我國近年來的客觀社會發(fā)展狀況，中國的數碼藝術與新媒體藝術之間所具有的關聯性和承繼性得到了某種程度的強化。二者之間在發(fā)展脈絡上交織、融合，在某些部分還具有一定的重合。因此，考察中國的數碼藝術不可能繞開中國的新媒體藝術。20世紀90年代以來，社會處于工具理性和消費文化的特定語境下，數碼藝術由于暗合了大眾傳媒和大眾審美的時代需求而日益繁榮。相對而言，錄像及新媒體藝術也日益獲得官方認可，迅速失去其先鋒實驗的特性而日益邊緣化。雖然他們之間具有一定的重合與繼承，但新媒體藝術與數碼藝術之間卻具有很大的分別，區(qū)別不僅在于技術及載體方面，更多的是體現在藝術旨趣和精神指向上的不同。
影像藝術及其后數碼藝術的發(fā)展，與這一時期中國社會的發(fā)展狀況是基本適應的。20世紀80年代末或者說90年代以來的中國社會處于急劇變革時期，整個社會文化處于消費文化和大眾文化的共謀之下，精英意識淡化，藝術與審美呈現了圖像化的趨勢。當然，電子影像技術的成熟、普及與傳播途徑及方式的改變等也都為數碼藝術的產生提供了前提條件。國內在計算機領域的迅猛發(fā)展和網絡技術的成熟，使得國內在信息科技領域獲得了幾乎與發(fā)達國家同步的發(fā)展空間。
雖然數碼藝術在中國還沒有完全獲得應有的藝術“認證”，在語言層面上與國際相比還存在著一定的差距，制作水準良莠不齊;在觀念認識上還存在著許多誤區(qū)，尚處于發(fā)展的初級階段，但中國的數碼藝術在某種程度上卻是近代以來中國現代藝術與國際藝壇保持近距離接觸和同步發(fā)展的最佳時期。有理由相信，隨著時間的推移，隨著相關數字技術和網絡技術的進一步提高，隨著數碼藝術觀念的深入人心以及數碼藝術的廣泛傳播與普及，數碼藝術定會擺脫目前的各種局限而具有更高的藝術水準。
數碼藝術發(fā)展論文范文二：數碼藝術的科學結構
科學是人們認識世界的一種方式，而藝術是人們感受世界的一種表達。在人們的認知上科學與藝術在很長一段時間并不存在交集，然而隨著人類對世界和自身認知的不斷深入，這種交集不僅越來越多，且日益融合，大有你中有我，我中有你的發(fā)展態(tài)勢。數碼藝術即是當代科學發(fā)展與藝術關聯對接的一個典型。
我們知道，科學所關注和研究的對象包括自然、社會和人類的思維等方方面面，其姿態(tài)具有理性、客觀、系統(tǒng)和知識的累積性;藝術同樣關切自然和社會，同時更是人類思想的表達，其姿態(tài)具有感性、直覺、跳躍和實踐的嘗試性。正是這樣一對看似彼此界限分明、樣態(tài)迥異的現實存在，在當代信息科學發(fā)展的大背景下，它們由離心發(fā)展走上了同向攜進，由各自發(fā)聲邁上了和聲協(xié)奏的舞臺。在此需要說明的是，本文的研究對象是數碼藝術這一與信息科學關聯密切的藝術形式，當代其它藝術形式與科學的關系并不納入本研究的視界。
一、數碼藝術科學結構的基本認知
在考察和研究數碼藝術的科學結構時，我們首先注意到結構的普遍存在性，即結構無處不在，你的觀察角度和觀察方式決定了事物的結構呈現。從這一觀點出發(fā)，結構可分為常態(tài)結構、宏觀結構和微觀結構。常態(tài)結構即不需要借助外在工具輔助的視覺構成，它構成我們結構認知的基礎。在此基礎上，現代科學為我們的宏觀觀察和微觀認知提供了超乎常態(tài)視覺的結構空間，同時也為我們進行宏觀與微觀觀察提供了物質基礎，即借助天文望遠鏡我們觀察到太陽系、銀河系的壯麗景象，乃至可以眼見距離我們150億光年外宇宙的宏闊結構;飛身天外，我們看到人類棲息的地球也不過是滄海一粟;借助于顯微鏡我們觀察到細胞、微生物的生命構成，同時我們又一再驚嘆于致命病毒在高倍顯微鏡下所呈現的奇幻炫麗的“藝術”結構。這種宏觀與微觀的結構觀對于我們認識數碼藝術的結構基礎，開拓數碼藝術的表現空間具有十分重要的理論意義。其次，我們注意到結構的普遍適用性，即無所不在的結構構成了事物的內部形態(tài)和外部狀態(tài)。這里我且稱之為硬結構和軟結構。藝術媒體的硬結構大致經歷了遠古時期的巖繪洞窟、記事甲骨;文明初期的饕餮青銅、神獸泥陶;文明時期的記事竹簡、紙張印刷;現代文明信息的廣播電視傳播;當代文明信息的媒體數字化。概言之，藝術媒體的發(fā)展經歷了由“原子”到“比特”的形態(tài)變化，即“硬”結構的不斷更新和發(fā)展。因此，所謂硬結構，即構成事物的物質形態(tài)，對于數碼藝術來說，即可以將“比特”作為其硬結構的基本單位。所謂軟結構，即依存于硬結構之上的內容構成。不同的硬結構必定產生相應的軟結構，這是由形式和內容的關系所決定的。再次，我們注意到結構的認知科學性和實踐人文性，即科學和藝術本隸屬于不同學科領域，科技手段和人文觀念的發(fā)展促進了各自的發(fā)展，殊途同歸，解決人類的生存和發(fā)展問題使它們攜手走到了一起。然而，對結構的認知科學性和實踐人文性的理解，讓我們清醒地認識到科學與藝術各自所肩負的終極使命，既能夠看到它們驅使目標的一致性，又能夠區(qū)分它們運用手段的獨特性。
二、數碼藝術科學結構的特性
如果上一節(jié)關于數碼藝術科學結構的基本認知是成立的，那么，隱藏在其結構內的關系屬性及其宏觀結構、微觀結構;硬結構、軟結構的特性就有必要進一步梳理清楚。
第一，數碼藝術賴以存在的物質性和科學基礎。在論述常態(tài)視覺結構、宏觀視覺結構、微觀視覺結構時，作為科學的表述方式，首先我們是在肯定其物質存在的前提下進行的相關定義，表面上看，數碼藝術需要計算機等硬件作為基礎平臺，相關軟件作為其操作手段;內在上看，數碼藝術的運行完全是建立在虛擬的電子媒體之上，是“比特”的舞蹈，是“數字化”的狂歡，是復雜數學運算的結果。電子藝術家看似率性的一筆一劃，設計師奇思妙想的點線運籌，其背后都是計算程序在支持。因此，無論如何，數碼藝術的物質性是建立在高科技之上的科學形態(tài)，這種物質性與“原子時代”的物質性不可同日而語，它需要堅實的科學基礎，尤其是當代信息科學的發(fā)展直接支持和維系著數碼藝術的生存。此外，如上所述，數碼藝術科學的硬結構和軟結構構成了數碼藝術形式與內容的兩個方面，其不同的發(fā)展時期具有不同的結構特點(關于硬結構的進一步論述見下述第二小節(jié))。數碼藝術的軟結構，即數碼藝術的表現內容則隨著硬結構的不斷發(fā)展而變化出花樣繁多的藝術樣式，如先后出現的像素畫、flash動畫、數字化卡通動畫、數字化三維動畫、全息互動場景、光效藝術、多媒體舞臺藝術等等。
第二，數碼藝術結構的動態(tài)性和發(fā)展性。當代信息科學技術的發(fā)展造就了數碼藝術，數碼藝術的實踐又催生著新的技術發(fā)展，因此，數碼藝術的軟硬結構也必將是動態(tài)和發(fā)展的，這為近年行業(yè)發(fā)展的現實所印證。在硬件結構上，人們曾經日以依靠的傳統(tǒng)臺式計算機地位風雨飄搖，筆記本電腦也很快被掌上電腦打壓著生存空間，平板電腦意欲昂首高歌時，又發(fā)現現在幾乎所有日常事務都可以通過智能手機來實現。在軟結構上的變化圖景更是清晰可感，人們通過智能手機可以實現全球無障礙的聽覺、視覺，甚至是“觸覺”的交流，軟件“你畫我猜”可以將熟悉或不熟悉的人牢牢地聯系在一起，手機搖一搖就可以找到身邊志趣相投的人。如今，我們正看到尼葛洛龐帝上世紀90年代所構想的“數字化生存”正逐漸變成了現實。
信息技術正以令人目眩的速度繼續(xù)向前推進著，這是“摩爾定律”早就預告我們的，而近日我們又得知，法國物理學家塞爾日·阿羅什和美國物理學家戴維·瓦恩蘭在量子物理學研究上成功地捕獲“粒子”，因此而獲得2012年諾貝爾物理學獎。據稱，這項技術將為超級量子計算機的誕生提供了可能，因為“科學界認為，下一代計算機將是建立在量子層面的，它將比傳統(tǒng)的計算機數據容量更大，數據處理速度更快。”可以肯定，數碼藝術的軟硬結構變化仍在進行時，對此我們要有充分的思想準備和迎接全新挑戰(zhàn)的意志。
三、數碼藝術科學結構的理論構成
數碼藝術科學結構的理論構成，首先無疑是數碼藝術結構的本體論。只有在回答數碼藝術是什么，它的本質特征是什么之后，數碼藝術才解決了研究的基礎問題。數碼藝術所具有的視覺數字化、樣態(tài)虛擬性、程序依靠性是我們對它的基本認知，即它所具呈的原始狀態(tài)，也即本質屬性。隨著信息技術的發(fā)展，這種本體結構內涵正在不斷豐富，如網絡交互性、情景體驗性、感知綜合性等。 其次是數碼藝術結構的學科關聯性。一方面可視性是視覺藝術的一般特征，然而數碼藝術不僅是可視的，同時也是可感知的，甚至具有觸覺和嗅覺，是視、聽、觸、嗅的綜合藝術。一方面不同于其它藝術形式，數碼藝術是科學發(fā)展的結果，與科學的關系具有不可分割性，因此其基本結構具有科學屬性。另一方面數碼藝術媒體結構的開放性使其具有強大的傳播效力，也因此“創(chuàng)作、傳播、接受三個主體，不再是彼此孤立獨行的個體”，即出現“創(chuàng)者、傳者、受者的‘三位一體’化”，形成其鮮明的學科關聯結構。
再次是數碼藝術結構的審美維度。研究數碼藝術結構的審美維度“一方面從美學的角度理解數字媒體藝術本質，一方面從數字媒體藝術角度觀照美學發(fā)生在當代的轉向和重構”，尤為重要的是當藝術審美的維度從單向線性傳播走向多維互動傳播之時，數碼藝術正在發(fā)生結構性重組。
基于上述分析，我們可知數碼藝術的科學結構涉及計算科學、信息科學、交互設計、藝術設計、藝術審美等多個領域和學科，具有學科的邊緣性和交叉性?？茖W在不斷進步，藝術觀念在不斷發(fā)展，其概念和理論也在動態(tài)的變化和演進中。行文至此，有必要作最后兩點陳述：
第一，從媒體材料學的角度看，只要科技的腳步繼續(xù)向前邁進，數碼藝術的設計載體就仍然在不斷推進和變化中。設計載體的改變必然會引起設計形態(tài)、設計方法、設計手段、設計思維的變化，乃至產生根本的科學性的結構變化。
第二，在學術界，數碼藝術在認識上經歷了電腦美術(COMPUTER ART)到數碼藝術(DIGITAL ART)的認識發(fā)展過程，這種表面上文字的改變正是學科認識從現象(計算機外在的工作方式)到本質(數字化生成、存儲和傳遞的介質)的深入過程，是對數碼藝術內在結構的科學把握?？梢源_信，隨著對相關問題研究和認識的縱深推進，更多符合科學原理與藝術精神的新概念會日益堅實而豐滿。
責任編輯：楊建
參考文獻：
1 原載《新京報》，轉引自鳳凰網資訊http：//news.ifeng.com/world/special/2012nobel/content-4/detail_2012_10/10/18124683_0.shtml
2 賈秀清等編《重構美學：數字媒體藝術本性》，第262頁，中國廣播電視出版社。
3 賈秀清等編《重構美學：數字媒體藝術本性》，前言，中國廣播電視出版社。
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