教育電影作為一種輔助教學具有不同于教育紀錄片、教育科教片和普通的兒童電影的特征。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于教育電影論文的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　關于教育電影論文篇1

　　淺析電影中的“青春教育”

　　電影從誕生至今走過了100多年歷程，青春電影至今還未嚴格劃分為是一種類型片。人們常常把青春題材、青春范疇的電影叫做“青春電影”。我國內地青春電影的起步相對于美國、日本較晚，但是內地電影的熒幕上從來不缺乏青春電影?？v然對青春電影褒貶不一，卻也沒有阻擋它們收獲的高票房。究其原因，是觀眾希望能夠從電影中追尋到自己青春時代的影子，或懷舊，或反思，因此，青春電影是以其小清新的風格，描繪青春少年心路歷程，呈現真摯純粹的情感，融合人文性和審美性，傳播成長與愛的正能量。本文通過對上世紀30年代至今的內地青春電影進行梳理，從各個階段影片的審美特征和人文情懷等角度入手，探究這類影片審美品格的變化更迭以及對青年一代的影響。

　　青春電影的概念與內涵

　　每個人都會經歷屬于自己的青春時代。青春在生命歷程里所占據的地位，最為特殊，最為難忘。這個時期的人總是帶著希望而又必定經歷迷惘，急于自我獨立卻又必定經歷莽撞。青少年們由于自我認知和對外部世界的認知迅速充盈，往往會經歷從自我審視到自我否定，最后，沖出迷霧，確定新的自我。書寫青春是很多人的夢想，有人用音樂記錄青春，有人用繪畫記錄青春，也有人用電影記錄青春。影像青春，青春影像，這類電影以青少年的成長經歷或校園生活為主要內容，電影創(chuàng)作者用自己的鏡頭記錄下年輕人的成長、愛情、疼痛，記錄下關于青春的不可名狀的憂傷、憤怒和叛逆。我們將這樣電影稱作“青春電影”。

　　青春電影，覆蓋全球，發(fā)端是美國的校園電影，上世紀60年代傳入日本，在70年代末，“青春片”這一概念首次由日本影評家提出。而青春電影在內地也從未缺席，各時代的電影創(chuàng)作者雖然處于不同的時代更迭和文化背景，卻不約而同地以向青春致敬的方式，從不同的視角，書寫著各自的生動青春。青春電影呈現多元發(fā)展的態(tài)勢，如今，內地青春電影勢如井噴，大把賺金，市場感受到了年輕觀眾潮水般的熱情?；厥變鹊厍啻弘娪暗陌l(fā)展歷程，各階段的青春電影均反映了當時年輕一代的困惑與追求，悲痛與歡愉，審美水平與人文情懷。所以，青春電影在一定程度上影響人們的審美觀念、價值追求，富有陶冶情操，凈化心靈的功能。

　　內地青春電影的發(fā)展歷程

　　中國電影藝術研究中心研究員陳墨認為：“在中國電影史上，從來就沒有一個像日本‘青春片’那樣一個片種，也沒有過韓國那樣的青春片浪潮，自然也就沒有青春片或青年電影之類的概念。”

　　梳理內地青春電影的發(fā)展，不難發(fā)現：早在上世紀30年代，內地就出現了一批青春電影，如《桃李劫》(1934年)、《新女性》(1934年)、《十字街頭》(1937年)、《馬路天使》(1937年)等。上世紀30年代是中國文學藝術蓬勃發(fā)展的時代，左翼電影運動興起，到抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，中國電影發(fā)展空前繁榮，許多優(yōu)秀作品問世，青春電影的出現也不足為奇了。

　　當時的電影工作者們都受到了新思潮的影響，在迷惘中覺醒。中國青年政治學院新聞與傳播系副教授汪方華曾撰文指出：“他們對當時的社會現實及思潮均有極強的感受，許多都滿懷憂國憂民的思想，在作品中闡述新舊思潮的沖擊、反帝反封建反殖民的思想、婦女受壓制的命運，以及家庭倫理在中國經濟社會面臨劇烈轉變所擔任的角色。”其中，袁牧之導演的《桃李劫》是一部很有沖擊力的作品。影片以一對接受過良好教育的知識青年為男女主人公，陶建平看不慣職場上老板們的欺詐手段，辭職后待業(yè)家中，妻子黎麗琳因不堪經理的騷擾也失去了工作，但生活所迫、妻子生病，陶建平只好去做起了苦力。然而到這里，他們的苦難仍沒有結束，結尾男女主人公雙雙死亡。影片既是描寫個人命運的困境，更是對當時整個社會的控訴，可謂是一部青春殘酷物語。同樣是袁牧之導演的《馬路天使》，卻與《桃李劫》風格不同。

　　影片塑造了生活在社會最底層的歌女、妓女、吹鼓手、報販、剃頭匠、小報攤主等一群有血有肉的藝術形象，展現底層的生活百態(tài)，具有深切的人文主義情懷。這些青年都出身卑微，生活在困境之中;然而，他們始終沒有放棄對自由、愛情和幸福的渴望，甚至不惜付出生命。由此可見，這一時期的青春電影是上世紀30年代一大批中國青年的真實寫照。他們尋找理想的出路，追求愛情和自由，控訴殘酷的社會，但卻無法逃脫飄零的命運，這些年輕人的青春，浪漫激蕩，卻又帶著慘遭毀滅的色彩。當時乃至現在的觀眾看到這些充滿青春朝氣與激情的影片，自然而然地與人物的性格與命運、理智與情感產生共鳴，被感化教化，進行反思，探尋影片中的左翼精神，或向往或珍惜幸福的生活，自覺接受了美育。

　　上世紀五六十年代，青春電影的題材與革命息息相關。這一時期的青春題材電影較有代表性的是《董存瑞》(1955年)、《柳堡的故事》(1957年)、《青春之歌》(1959年)、《戰(zhàn)火中的青春》(1959年)、《紅色娘子軍》(1960年)、《野火春風斗古城》(1963年)、《霓虹燈下的哨兵》(1964年)等。其中，《柳堡的故事》講述在解放了的柳堡地區(qū)，新四軍戰(zhàn)士與當地百姓們相處得很好，四班副班長李進和二妹子經過相處和救助，擦出了愛情的火花，但為了革命事業(yè)，兩人沒有走到一起。

　　5年之后，戰(zhàn)功卓著的副班長已經當了連長，二妹子也成長為村里的支書，兩個有著革命理想的年輕人終成眷屬。《青春之歌》里的中學生林道靜一度試圖蹈海自殺，關鍵時刻卻被來自北大的余永澤救下，從此她的人生有了曙光和轉機，自然而然，兩個年輕人相愛了。無奈隨著局勢的風云變幻和長時間近距離的相處，林和余二人的思想分歧越來越大，共產主義的先進思想讓林道靜恍如大夢初醒一般，從此她不再是那個纖弱、企圖自殺的女孩，她成為了一名意志堅定的革命人，走上一條極不平凡且充滿危險和考驗的革命之路……這一時期的青春電影，幾乎都在講述青年們怎樣在戰(zhàn)斗中找到了人生的信仰與出路，幫助青年觀眾樹立起崇高的世界觀與價值觀。而影片中的英雄主義色彩展現了當時青年人的積極、樂觀的精神風貌，鼓舞青年觀眾感悟生活，接受革命理想的再教育，對培養(yǎng)學生的民族自尊心、自信心和自豪感以及愛國愛民的精神有重要作用。

　　“”之后，藝術界萬物蘇醒，這一時期的青春電影也呈現出蓬勃發(fā)展的趨勢?！肚啻骸?1977年)、《廬山戀》(1980年)、《我們的田野》(1983年)、《青春祭》(1985年)、《紅衣少女》(1985年)等。其中，《青春》是由謝晉導演的一部影片，內容是表現 “紅衛(wèi)兵”女孩徒步長征，后來參軍當了通訊兵，在部隊中成長起來的故事，主人公亞妹這一形象，至今看起來仍是刻畫得很生動的。還有一部電影創(chuàng)造了放映次數的傳奇，那就是在江西廬山電影院里常年放映的《廬山戀》。這部影片講述了周筠、耿樺這對年輕人因背景的差異和父輩們的歷史遺留問題，足足經歷了5年的關山阻隔、政治磨難，最后才終成眷屬。這部影片不但是“”后第一部愛情題材的電影，更是出現了當時罕見的吻戲。這一時期的共同特點是，影片中塑造的青年形象轉向了普通青年男女，對青春的書寫更加自由和多樣化，而電影創(chuàng)作者們勇于打破傳統(tǒng)禁忌的做法，影響了當時一代人的審美觀和價值觀，可謂是既傳藝又育人，那蘊含在電影作品中的人性光輝，讓觀眾感知，并對愛情和生活有了新的向往和期待，是一種良好的美育。

　　上世紀90年代以后，隨著“第六代”導演的嶄露頭角，他們處于中國社會轉型時期，對青春電影的表達也有新的認識和方式。李奕明認為：“唯因如此每一代人的性格和形象也頗為迥異，如同前五代人的成長莫定了他們的藝術命運一樣，第六代影人也難逃歷史命運對他們的塑造。”因此，他們關注社會底層人員、草根群體，或極度追求影像本體，幾乎難以像“第五代”那樣整體構建電影精神的統(tǒng)一面貌。青春電影在他們的鏡頭下，典型特征是“叛逆與反思”，代表作品有《頭發(fā)亂了》(1994年)、《小武》(1999年)、《扁擔・姑娘》(1999年)、《站臺》(2000年)、《十七歲的單車》(2000年)等。其中，王小帥導演的電影《十七歲的單車》，講述了外來務工人員小貴和城市居民小堅因一輛山地車而引來的諸多青春瑣事，以及他們?yōu)榻鉀Q這些事情而做出的種種舉動。

　　整部影片中臺詞很少，鏡頭運動也相對簡單，盡管筆者認為人物刻畫還不夠豐滿，但卻也表露出導演對青春探究性的思考方式。影片《站臺》里有導演賈樟柯個人成長歷程的色彩，講述了改革開放初期，縣城里一群平凡普通的青年人關乎理想、愛情、時尚的追尋，小人物在時代激變中有太多無奈的嘆息，每個人都在戀戀不舍中告別了自己青春。這一時期的青春電影多紀實手法，真實和主觀化的表達是影片的典型特點，導演們通過關注普通人的生活和命運，做出了自己對青春電影的實驗和探索。藝術來源于生活而高于生活，電影也不例外。那種被導演放大了迷惘與叛逆，使得觀眾們在影片中找到了自己曾經無處安放的青春，對無知歲月的感懷，對成長之痛的思索，將美育滲透到影像之中，幫助青年觀眾更好地塑造獨立的人格。

　　近幾年，“青春”仍然是導演們熱衷的題材，相繼出現了《將愛情進行到底》(2011年)、《觀音山》(2011年)、《全城高考》(2012年)、《初戀未滿》(2013年)、《致我們終將逝去的青春》(2013年)、《中國合伙人》(2013年)、《小時代》(2013年)、《同桌的你》(2014年)、《梔子花開》(2015)、《左耳》(2015)等影片。導演的鏡頭或對準學生群體(高三學生、大學生)的生活現狀，或記錄與奢侈、名牌相伴、物質極度豐富的青春，或將“80后”“90后”懷舊元素發(fā)揮到極致作為賣點和噱頭。導演鏡頭下的新青年一代多為獨生子女，成長于商業(yè)化時代，他們渴望被關注、自我意識強，追求功利，責任意識卻相對薄弱。因此，這一時期青春電影呈多元化發(fā)展的趨勢，與觀影主要消費群體在愛情觀、價值觀、事業(yè)觀上有所呼應，觀眾在影片中尋找自己的烙印，產生共鳴。這些影片大多有明顯的商業(yè)意圖，導致影片流于表面化，在內涵、深度方面，還有很大的探索空間。但年輕觀眾的熱情、良好的票房成績，卻折射出了影片內容的確展現當下青年一代許多真實想法，也反映了當下青年導演們一種全新的嘗試。因此，影片中所呈現出來的審美觀，影響著年輕一代的價值觀，幫助年輕人塑造理想人格。當然，年輕人的審美觀也影響著電影創(chuàng)作的方向和未來，兩者相互作用，相互依存。

　　結束語

　　通過梳理內地青春電影的發(fā)展及現狀，我們看到，雖然各個時期的青春電影呈現出不同風格，或展現青春殘酷，或崇尚集體主義，或具個人成長色彩，或風格清新自然……雖然主題和風格呈現多元化態(tài)勢，但他們在書寫青春的過程中，都沒有脫離“青春”這一母體。愛恨、成長、漂泊、迷惘、追尋、失敗、出走、夢想等都是青春電影所表現的主題。而“青春”這一主題的表達，影響了年輕觀眾的對個人青春的理解和追求，將“青春”看作是一種文化滋養(yǎng)、一種審美現象，從遠觀他人青春之路，演變成對美好青春自覺的欣賞和向往。

　　參考文獻

　　[1]閻景翰.寫作藝術大辭典[M].西安：陜西人民出版社，1990：979.

　　[2]陳墨.當代中國青年電影發(fā)展初探[J].當代電影，2006(3).

　　[3]汪方華.十字街頭――中國電影的浪漫現實主義傳統(tǒng)[J].當代電影，2005(2).

　　[4]李奕明.從第五代到第六代――90年代前期中國大陸電影的演變[J].電影藝術，1998(1).

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