淺談中西美術(shù)教育比較研究論文(2)
淺談中西美術(shù)教育比較研究論文
如所知，西方的“美術(shù)”一詞傳入 中國 后，很快便從一個(gè)有廣義和狹義之分的雙重概念變成一個(gè)純粹的視覺藝術(shù)概念。另外我們還發(fā)現(xiàn)，在中國“美術(shù)”作為繪畫(包括書法)、雕塑、建筑和工藝的總稱這一現(xiàn)象始終都沒有改變。盡管我們偶爾也看到用“造型藝術(shù)”和“視覺藝術(shù)”這樣的術(shù)語來取代“美術(shù)”，但在中國，“美術(shù)”一詞始終都是最正宗、最權(quán)威、最流行、最正式(并得到普遍認(rèn)同)的官方用語?？偠灾?ldquo;美術(shù)”在中國經(jīng)歷了一個(gè)本土化的過程并最終作為視覺藝術(shù)概念的地位得以確立之后便不在發(fā)生變化，即便是面對(duì)舊石器時(shí)代的雕塑和新石器時(shí)代的巖畫，或面對(duì)中西現(xiàn)代派、后現(xiàn)代視覺藝術(shù)作品，也是毫不遲疑地將它們置于“美術(shù)”的名下，或冠以“美術(shù)”的稱謂，真可謂是“以不變應(yīng)萬變”。這樣一來，在中國，“美術(shù)”也就從原來的一個(gè)階段性的特殊概念變成了一個(gè)一般性概念。反過來，我們?cè)俑鶕?jù)這樣的“美術(shù)”概念來理解西方現(xiàn)當(dāng)代小寫的藝術(shù)(art)一詞。例如，長(zhǎng)期以來，我們總是習(xí)慣把英語art(注意不是fine art或Art)翻譯成“美術(shù)”，這樣的例子俯拾皆是。
3. 從具有明確價(jià)值取向的概念變成中性的學(xué)科概念
在西方，表示“美術(shù)”或“美的藝術(shù)”這一概念的專門術(shù)語，無論是英語fine art、法語beaux-arts還是德語schone k ü nste還是意大利語belli-arti，實(shí)際上都是由兩個(gè)單詞構(gòu)成，其中第一個(gè)單詞無論屬于什么詞性，都屬于限定詞，都是對(duì)后面的名詞的性質(zhì)進(jìn)行限定，以表明價(jià)值取向。以英語fine art為例。在這里，形容詞fine的意思有“高雅的”、“精美的”和“純凈的”，把這一形容詞放在art之前，旨在將屬于純藝術(shù)(pure art)的繪畫、雕塑和建筑等與實(shí)用藝術(shù)(applied art)或裝飾藝術(shù)(decorative art)區(qū)別開來。在“美術(shù)”占主導(dǎo)地位的時(shí)期，前者被視為高雅藝術(shù)，而后者則被看作是低俗藝術(shù);然而，盡管中文“美術(shù)”一詞中“美”無論在詞性上還是詞義上與fine都是相同的，但在中國，“美術(shù)”一詞似乎并不具備上述fine art的那種基本內(nèi)涵。
縱觀西方各個(gè)歷史階段出現(xiàn)的作為視覺藝術(shù)統(tǒng)稱的概念性術(shù)語，它們實(shí)際上是隨著自己所代表的各概念的內(nèi)涵的變化而變化的。各種視覺藝術(shù)概念，一般都具有自己的基本或核心原則。例如，古希臘的teckne的基本原則是建立在“技藝”之基礎(chǔ)上的，傳統(tǒng)的“模仿藝術(shù)”主要是建立在“自然”這一原則之上的，文藝復(fù)興的“迪塞諾藝術(shù)”是建立在理性之基礎(chǔ)上的，而關(guān)于“美術(shù)”的基本原則，一般情況下人們都引用巴托的觀點(diǎn)，即“摹仿美的自然”是所有美術(shù)(繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈)的共同原則。⑥
作為西方藝術(shù)史上第一個(gè)獨(dú)立的視覺藝術(shù)概念，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的“迪塞諾藝術(shù)”(Arti del Disegno)旨在憑借理性特質(zhì)將繪畫、雕塑和建筑與純技藝活動(dòng)區(qū)別開來的，從而提高 職業(yè)畫家、雕塑家和建筑師的 社會(huì) 地位。作為迪塞諾藝術(shù)的對(duì)應(yīng)概念，法國17世紀(jì)的“美的藝術(shù)”(beau x-arts)概念同樣體現(xiàn)出要提高畫家、雕塑家和建筑師等造型藝術(shù)家的社會(huì)地位，使他們擺脫從事純手工技藝的手藝人或工匠的身份這一宗旨，即便是到了18世紀(jì)下半葉的英國皇家美術(shù)學(xué)院仍是在致力于這一目標(biāo)的最終實(shí)現(xiàn)。至于在18世紀(jì)的法國beaux-arts最終是作為繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂藝術(shù)的綜合概念而得以確立這一 問題 ，其實(shí)與意大利文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者提高畫家、雕塑家和建筑師的社會(huì)地位的主要途徑和手段密切相關(guān)。這種途徑與手段就是：一方面是借助繪畫和雕塑的題材——希臘神話、宗教、文學(xué)、古典知識(shí)和歷史——來使繪畫、雕塑與詩學(xué)、音樂、修辭學(xué)相提并論;另一方面是把數(shù)學(xué)、幾何學(xué)等傳統(tǒng)“自由藝術(shù)”與這三門視覺藝術(shù)密切結(jié)合起來;第三個(gè) 方法 就是提倡這些造型藝術(shù)家本身具有淵博的人文知識(shí)和多才多藝。由于這一任務(wù)和使命在意大利并沒有完成，確切地說在很大程度上仍然停留在一種理想的層面。所以當(dāng)這一概念傳入歐洲其他國家后，提高本國藝術(shù)家的社會(huì)地位仍然是必須首先面對(duì)和迫切需要解決的問題，17世紀(jì)的法國是這樣，18世紀(jì)的英國也不例外。
在18世紀(jì)下半葉的英國，fine art或Art(美術(shù))作為視覺藝術(shù)概念，其實(shí)質(zhì)就在于強(qiáng)調(diào)繪畫、雕塑的純藝術(shù)性，在于強(qiáng)調(diào)它們與實(shí)用或裝飾藝術(shù)之間的區(qū)別。關(guān)于這一點(diǎn)，我們隨便查閱一本 英文 藝術(shù)詞典便可以得到證實(shí)。例如Edward Lucie-Smith編撰的《藝術(shù)術(shù)語辭典》(Dictionary of Art Terms, 1984)中關(guān)于“美術(shù)”的定義是：美術(shù)(fine art)指建筑、雕塑和繪畫藝術(shù)，有別于 應(yīng)用 藝術(shù)(applied art)和裝飾藝術(shù)(decretive art)。這種區(qū)分到18世紀(jì)中葉才完全確立。另外，由Paul Duro & Michael Greenhalgh主編的《藝術(shù)史基礎(chǔ)》(Essential Art History, 1992)中關(guān)于“美術(shù)”的解釋是：在古希臘羅馬，繪畫、雕塑和建筑雖然有別于純手藝，但它們并不屬于自由藝術(shù)/人文學(xué)科(liberal art)的行列。在中世紀(jì)，這種混亂的局面并無什么大的改觀，但是在阿爾貝蒂、達(dá)·芬奇和瓦薩利等這些文藝復(fù)興理論家們的庇護(hù)下，這些藝術(shù)被賦予了理性特質(zhì)，并被打上了學(xué)院的標(biāo)識(shí)。換言之，繪畫、雕塑和建筑的地位被提升了，成為“美的”而非“應(yīng)用的”或“裝飾的”藝術(shù)。當(dāng)然，《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》(第5卷)中關(guān)于“美術(shù)”詞條的解釋應(yīng)該更具權(quán)威性：美術(shù)(fine art)非功利主義的視覺藝術(shù)，或主要以美的創(chuàng)造有關(guān)的藝術(shù)。一般包括繪畫、雕刻和建筑，有時(shí)也包括詩歌、音樂和舞蹈。壁畫、陶瓷織造、金工和家具制造等一類裝飾藝術(shù)與工藝，都以實(shí)用為宗旨，所以從嚴(yán)格意義上來說，不屬于美術(shù)范疇。在文藝復(fù)興以前，藝術(shù)家與手工藝者幾乎沒有區(qū)別。“美術(shù)”這一術(shù)語也只是在18世紀(jì)中葉才出現(xiàn)。美術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的明確區(qū)分始于19世紀(jì)。
然而，在我國，美術(shù)一詞無論是特指繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)的專門術(shù)語還是作為視覺藝術(shù)、音樂和 語言藝術(shù)的統(tǒng)稱，它與西方的美的藝術(shù)(be aux-arts、fine art、Art)之間存在著一種實(shí)質(zhì)性的差異，那就是中國的“美術(shù)”似乎從一開始所扮演的就是一個(gè)中性詞匯。實(shí)際上這一現(xiàn)象早在王國維先生那里就已經(jīng)初露端倪。盡管王國維先生在談到美術(shù)時(shí)，多數(shù)提及的具體內(nèi)容都是圖畫、雕刻、建筑、詩詞和音樂，但他偶爾也提到除了這些也應(yīng)該把木工、金工、摶工納入美術(shù) 學(xué)習(xí) 的內(nèi)容。至于蔡元培先生，他似乎從一開始就沒有考慮過做這樣的區(qū)別。例如，他在《美術(shù)的起源》一文中，開門見山的說：“美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的。是專指建筑、造像(雕刻)、圖畫與工藝美術(shù)(包裝飾品)等。”[5] 86這篇文章的第四個(gè)自然段的開頭是這樣寫的：“考求人類最早的美術(shù)，從兩方面著手，一，是古代未開化民族所造的，是古物學(xué)的材料。二，是現(xiàn)代未開化民族所造的，是人類學(xué)的材料。”接著列舉了除歐洲之外的亞洲、非洲、美洲和澳洲等地的現(xiàn)代未開化民族。當(dāng)他“講初民的美術(shù)”時(shí)，首先是從裝飾談起的，從各地區(qū)初民的服飾、身體各個(gè)部位的裝飾一直說到器具上的紋圖案。另外，在《美術(shù)的進(jìn)化》、《美術(shù)與 科學(xué) 的關(guān)系》、《美育》、《二十五年來中國之美育》等文章中，都體現(xiàn)出這一觀點(diǎn)。我們從蔡元培先生美術(shù)概念中，既看不到他要區(qū)分出純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)或裝飾藝術(shù)的目的，也看不出他要分別高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的企圖。
蔡元培先生作為辛亥革命后中華民國臨時(shí)政府第一屆教育總長(zhǎng)，尤其是后來任北京大學(xué)校長(zhǎng)這一職務(wù)期間，他的這一美術(shù)概念及美術(shù)觀對(duì)我國產(chǎn)生了巨大的影響。從 目前 “美術(shù)”一詞在我國的用法來看，這一影響甚至就是決定性的。例如，我們培養(yǎng)畫家、雕塑家、書法家的專門教育機(jī)構(gòu)是“美術(shù)學(xué)院”;為這類藝術(shù)家提供的專門 組織機(jī)構(gòu)是“美術(shù)家協(xié)會(huì)”、收藏、展示和陳列這類作品的機(jī)構(gòu)是“美術(shù)館”;這一領(lǐng)域的專業(yè)期刊雜志是《美術(shù)觀察》、《美術(shù) 研究 》、《美術(shù)》、《世界美術(shù)》、《新美術(shù)》、《美術(shù)家》、《美術(shù)教育》等;四年一度的國家級(jí)大展是“全國美展”等等。另外，理論家和學(xué)者們研究古今中外的繪畫、雕塑、建筑和工藝等方面的著述均被冠以“中國美術(shù)史”、“外國美術(shù)史”、“美術(shù)理論”，甚至還有“古代美術(shù)”、“工藝美術(shù)”、“史前美術(shù)”、“中國古代禮儀中的美術(shù)”、“中世紀(jì)美術(shù)”這樣的標(biāo)題或稱謂。由此可見，在我國“美術(shù)”一詞是不具有西方那種價(jià)值取向的，而且在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中，它全然是個(gè)中性詞。之所以如此，這主要是因?yàn)?ldquo;美術(shù)”在我國是一個(gè)學(xué)科概念。如前所述，在我國學(xué)科分類中，美術(shù)是一個(gè)二級(jí)學(xué)科概念，它與同屬一個(gè)級(jí)別的音樂、設(shè)計(jì)、舞蹈、戲劇、影視等一道被置于一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)”的名下。就這樣，一個(gè)有著明確價(jià)值取向的西方概念在我國最終變成了一個(gè)中性的學(xué)科概念。然而遺憾的是，音樂、設(shè)計(jì)、戲劇、舞蹈、影視等本身都是中性詞匯或概念，而“美術(shù)”這一詞匯本身的含義又決定了它不是中性，而是有著明確價(jià)值取向的。實(shí)際上，用“美”與“不美”(即是否賞心悅目)來衡量一件繪畫或雕塑作品、甚至是任何一件視覺藝術(shù)作品的好壞、質(zhì)量的高低，是人們(包括業(yè)內(nèi)與業(yè)外的人)最常用的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。因此，如果說，我國藝術(shù)界的某種混亂局面與其說是不同或?qū)α⒌乃囆g(shù)觀所導(dǎo)致的，倒不如說是這個(gè)“以不變應(yīng)萬變”的“美術(shù)”術(shù)語惹的禍。當(dāng)然，本文的目的不在于指出當(dāng)代用什么術(shù)語來取代“美術(shù)”作為繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)的統(tǒng)稱，而是要指出目前由于美術(shù)這一概念所引發(fā)的問題，并揭示和 分析 問題產(chǎn)生的根源。
綜上所述，中西“美術(shù)”概念的差異主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，西方的“美術(shù)”一詞有廣義和狹義之分，廣義是美學(xué)意義的，包括語言藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)。狹義是視覺藝術(shù)意義上的，特指繪畫、雕塑、建筑等;但在中國，“美術(shù)”一詞迅速地從一個(gè)雙重概念變成了一個(gè)單純的視覺藝術(shù)概念。第二，西方的“美術(shù)”作為繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)的總稱，是一個(gè)階段性的稱謂。換言之，西方指稱繪畫、雕塑和建筑的詞匯在不同的時(shí)期用不同的專門術(shù)語，如文藝復(fù)興時(shí)期是“迪塞諾藝術(shù)”、20世紀(jì)前后至今用的是“藝術(shù)”(art)，而“美術(shù)”就是介于兩者之間的一個(gè)術(shù)語。關(guān)鍵是，這些術(shù)語是隨著其概念的基本含義的變化而變化，因此每一種稱謂都是與其創(chuàng)作和作品相適應(yīng)的，不會(huì)使人產(chǎn)生困惑或造成混亂;但是，中國在20世紀(jì)初接受了“美術(shù)”作為繪畫、雕塑和建筑等 實(shí)踐活動(dòng)及其產(chǎn)物之統(tǒng)稱之后，便出現(xiàn)了“以不變應(yīng)萬變”的局面。換言之，中國的“美術(shù)”不再是一個(gè)階段性的術(shù)語，它從一個(gè)特殊概念變成了一個(gè)一般性的概念。第三，西方的“美術(shù)”是一個(gè)帶有明確價(jià)值取向的概念，其中將繪畫、雕塑和建筑等純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)或裝飾藝術(shù)、高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)區(qū)別開來是它的一個(gè)主要特征;但在中國，“美術(shù)”一詞既無種類和風(fēng)格之分、更無雅俗和純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)之分，它最終完全變成了一個(gè)中性的學(xué)科概念。
引文：
①2003年3月20日，在由江蘇電視臺(tái)舉辦的“后現(xiàn)代藝術(shù)的爭(zhēng)論”中，嘉賓王仲先生與朱青生先生對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度是對(duì)立的。但最后我們發(fā)現(xiàn)，王仲先生除了對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)本身持絕對(duì)否定態(tài)度之外，他所特別強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持的是：后現(xiàn)代藝術(shù)不能、也不配進(jìn)入“美術(shù)”領(lǐng)域;而朱青生先生則明顯表示后現(xiàn)代藝術(shù)根本無意進(jìn)入“美術(shù)”領(lǐng)域。這就說明，他們倆人不僅所持的藝術(shù)觀不同，而且他們倆人所討論的對(duì)象也是不同的。如果說他們的對(duì)立是因?yàn)樗囆g(shù)觀的差異所導(dǎo)致的，那么爭(zhēng)論無疑是有意義的，也是無可厚非的。但如果倆人所討論的對(duì)象是不一致的話，那么爭(zhēng)論也就失去了共同的基礎(chǔ)，混亂便由此產(chǎn)生。目前，在我國藝術(shù)領(lǐng)域中，這一例子具有相當(dāng)?shù)牡湫托?。至?ldquo;美術(shù)”一詞作為各個(gè)時(shí)期、各種類型和形式的視覺藝術(shù)之總稱，更是給大眾一種誤導(dǎo)，使他們理所當(dāng)然甚至是不假思索地用美與不美來衡量所有的繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)作品，以至“美術(shù)不‘美’”的困惑與憤慨之聲不絕于耳。
②其中“樂”的概念就是一個(gè)典型的例子。我國早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期就出現(xiàn)了“詩”、“歌”和“樂”等概念。如《尚書》《舜典》載：“帝曰：……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”;孔子則講“興于詩，成于樂”。前者說明此時(shí)的先民已經(jīng)見出“詩”和“歌”的區(qū)別，而且這里的“詩”和“歌”與現(xiàn)代意義上的“詩”和“歌”應(yīng)該是無本質(zhì)區(qū)別的;但孔子“樂”的概念則與現(xiàn)代意義上的“音樂”概念相差甚遠(yuǎn)。東漢班固的《漢書·禮樂志》所討論的內(nèi)容表明，這時(shí)的“樂”相當(dāng)于一個(gè)寬泛的文化概念。但是到了唐代，“樂”的概念范圍有了明顯的縮小，特別是在歐陽詢所編的大型類書《藝文類聚》中，這一概念有了明確的內(nèi)涵，即歐陽詢以“樂部”為總題，安排了以下四方面的內(nèi)容：一、論樂;二、樂府(詩歌);三、舞歌(歌舞和舞蹈);四、器樂(包括琴、箏、琵琶、簫、笙、笛、笳等十種樂器)。從宋代李昉的《太平御覽》來看，“樂”的內(nèi)涵有所豐富，它包括了聲樂、器樂、歌舞、舞蹈、說唱等方面的內(nèi)容。元代馬端林的《 文獻(xiàn) 通考》表明“樂”的概念得到進(jìn)一步的 發(fā)展 并趨成熟。作為一個(gè)門類總稱或總體框架，“樂”包括器樂、聲樂、舞蹈、歌舞和戲劇(散樂百戲)。綜上所述，我們基本上可以得出以下結(jié)論：一、自春秋戰(zhàn)國至元代，我國傳統(tǒng)的“樂”一詞逐漸發(fā)展成為一個(gè)純藝術(shù)概念;二、這一概念代表著一個(gè)獨(dú)立、完備的體系;三、它不同于現(xiàn)代意義上的“音樂”概念，因?yàn)樗€包括舞蹈和戲劇。
?、坳P(guān)于漢字“美術(shù)”一詞的日本源頭、傳人中國的具體時(shí)間及途徑等問題，國內(nèi)學(xué)者已有研究，本文不在贅述。詳細(xì)情況可參見陳振濂：《近代中日繪畫交流史》，安徽美術(shù)出版社2000年，第62-68頁。
?、蹵rti del Disegno是文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的西方藝術(shù)史第一個(gè)獨(dú)立的視覺藝術(shù)概念，由于在漢語中很難找到這一意大利語對(duì)應(yīng)概念及術(shù)語，故采用音譯的方法，將它譯作“迪塞諾藝術(shù)”。
⑤參見拙作《自覺與規(guī)范：16-19世紀(jì)歐洲美術(shù)學(xué)院》，中國人民大學(xué)出版社，2004年。
?、薜抢?middot;辛納認(rèn)為，無論是在巴托還是其他理論家的相關(guān)著述中，除了“摹仿美的自然”這一條重要的基本原則外，還涉及到一些別的原則。他提出，對(duì)于“美的藝術(shù)”這一新的體系和概念術(shù)語來說，除了“摹仿美的自然”之外，至少還有四個(gè)基本原則。其中兩個(gè)基本原則是“天才”和“想象力”，它們涉及的是美的藝術(shù)作品的制作;另外兩個(gè)基本原則是“與效用(實(shí)用)相對(duì)立的愉悅”和“審美”，這兩個(gè)原則關(guān)系到美的藝術(shù)的目標(biāo)和接受方式。與效用相對(duì)立的愉悅、天才和想象力三者合在一起常常被同時(shí)用做區(qū)別“美的藝術(shù)”與 機(jī)械藝術(shù)或手工藝的基本原則。與效用相對(duì)立的愉悅和趣味合在一起則被用作區(qū)別美的藝術(shù)與科學(xué)、美的藝術(shù)與諸如文法和邏輯學(xué)這樣的其他自由藝術(shù)(人文學(xué)科)的基本原則。在所有這些基本原則中，與效用相對(duì)立的愉悅原則發(fā)揮著核心、重要的作用。眾所周知，自文藝復(fù)興開始，荷拉斯關(guān)于藝術(shù)旨在“教誨和愉悅”(通常譯作“寓教于樂”)一直十分流行。藝術(shù)所致力的這兩個(gè)目標(biāo)常常被視為藝術(shù)所具備的兩種并行不悖且同時(shí)有效的功能;更有甚者，愉悅原則通常還被認(rèn)為從屬于教誨或?qū)嵱迷瓌t。但是，到了18世紀(jì)，作為以“美的藝術(shù)”的名義來對(duì)諸自由藝術(shù)進(jìn)行分類的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，愉悅原則開始與效用原則徹底對(duì)立起來。因此，巴托所說的“摹仿美的藝術(shù)”無疑是諸“美的藝術(shù)”的一個(gè)重要的共同原則，但并不是唯一或唯一重要的原則。“天才”、“想象力”、“與效用相對(duì)立的愉悅”和“審美”等同樣也是這一現(xiàn)代藝術(shù)體系的基本原則，而且隨著時(shí)間的推移，尤其是隨著現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)，它們?cè)诤髞砻缹W(xué)家和藝術(shù)理論家的著述中，甚至變成了更重要的原則。
淺談中西美術(shù)教育比較研究論文篇二
中西美術(shù)之線條比較
【內(nèi)容摘要】文章以線條為主題，縱向從遠(yuǎn)古至當(dāng)今，橫向從東方到西方，講述了線條這一古老的造型手段的演化和在藝術(shù)作品中的作用，并對(duì)比了東西方藝術(shù)的異同，揭示了不同的思想軌跡和文化追求對(duì)于各自藝術(shù)產(chǎn)物的深遠(yuǎn)影響。
【關(guān)鍵詞】造型 繪畫 線條 東西方 藝術(shù) 比較
在繪畫藝術(shù)中，線條與色彩是作品構(gòu)成的兩大要素。相對(duì)于線條來說，色彩是較原始、較直白的語言形式，因?yàn)樯实谋憩F(xiàn)更貼近自然界的真實(shí)形態(tài)，也容易被觀者所感知和接受;而線條的表達(dá)則需要更多概括、提煉、創(chuàng)造、加工的成分。從這點(diǎn)來看，作為造型手段，線是比色更高一級(jí)，是更抽象、更純粹的語言形式。
線條是中西繪畫藝術(shù)中的重要媒介和審美因素，而且年代越久遠(yuǎn)，線條在繪畫中的作用越重要。無論是在古老的中國，還是在遠(yuǎn)古的歐洲大陸，對(duì)線的感受與表達(dá)在舊石器時(shí)代的巖畫中就已初露端倪。從西班牙阿爾塔米拉、法國拉斯科洞窟壁畫到中國內(nèi)蒙古陰山巖畫、賀蘭山巖畫，人類都不約而同地以粗獷稚拙的線條勾勒出那個(gè)時(shí)代的生存面貌與信仰追求。線成為人類書寫童年記憶的手段。人類對(duì)事物的視覺印象首先是“形”的感受，而描繪“形”最直接、最簡(jiǎn)練的手段便是以線造型，其符號(hào)化的簡(jiǎn)單、本真和便捷自然而然地成為早期繪畫藝術(shù)的本體語匯。當(dāng)然，彼時(shí)用線尚不具有審美意義上的自覺性。
在之后的彩陶藝術(shù)中，東西方仍沿襲著以線飾物、造型的傳統(tǒng)模式。而此時(shí)線條已由之前狀物的自發(fā)狀態(tài)漸漸融入了審美的自覺性。隨社會(huì)歷史的演進(jìn)和經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，中國藝術(shù)沿“表現(xiàn)浪漫”而行，線愈發(fā)凸顯;西方藝術(shù)則沿“再現(xiàn)真實(shí)”而走，線沉默存在。
西方繪畫受到“摹仿論”“反映論”“人文主義”的影響，真實(shí)地描繪對(duì)象、再現(xiàn)自然，力求造型的準(zhǔn)確，這得益于光學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。因此，西方傳統(tǒng)繪畫更多是一種講科學(xué)的藝術(shù)。而從古希臘、古羅馬及后來的西方藝術(shù)作品中，可感受到作為造型手段的線條明顯有別于中國傳統(tǒng)繪畫中的用線。
古希臘藝術(shù)中畫于陶器上的“瓶畫藝術(shù)”線條優(yōu)美而流暢，裝飾風(fēng)格中融入寫實(shí)因素，此時(shí)的線是繪畫的主要手段。而后的畫家，更多是把線與光影結(jié)合起來塑造物象。意大利文藝復(fù)興早期的波堤切利，其作品以明晰的線條造成浮雕式的效果，在用線的表達(dá)上頗具東方韻味。達(dá)·芬奇作品中的線條是依附于形體結(jié)構(gòu)同光影互為補(bǔ)充來描繪人物的。同時(shí)期很多畫家都善于用線，如德國的丟勒，其版畫素描作品中用嚴(yán)密的細(xì)線組成調(diào)子，表現(xiàn)出明暗與空間層次;荷爾拜因的肖像素描線條純凈，神似于中國的白描。以上畫家雖然線條的風(fēng)格各異，但無一不是用來塑造體積結(jié)構(gòu)的。
17世紀(jì)歐洲畫家通過個(gè)性化的線條來展示自己的才華。如法國新古典主義的安格爾是這一時(shí)期用線的大家，其大量作品都以準(zhǔn)確、凝練的線條去描繪人物，體現(xiàn)其細(xì)膩、華麗的用線風(fēng)格。19世紀(jì)席勒抽搐柔韌的線條可直刺入人的骨髓;而梵高的畫面律動(dòng)著亦線亦面的筆觸;高更的線條粗拙質(zhì)樸。此時(shí)西方繪畫中的線已擺脫了附屬地位，具有本體獨(dú)立性。
到了20世紀(jì)，西方現(xiàn)代繪畫的線條已不再依附于光影，而成為畫面形式美感的組成要件。
中國傳統(tǒng)繪畫與古老的本土哲學(xué)相互作用，是一種哲學(xué)化的藝術(shù)。中國畫家作品中所追求的形象，不具有準(zhǔn)確的透視、解剖、比例、明暗層次，而是寥寥數(shù)筆，傳神達(dá)意。因此，充分運(yùn)用線條這一藝術(shù)語言，易于擺脫客體形象的束縛，從而直接宣示主體的精神訴求。
南齊謝赫在《古畫品錄》中，以“六法”①作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。其中“氣韻生動(dòng)”居于統(tǒng)帥地位，其他五法都是實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)的手段，可見中國繪畫形而上的追求已滲化到歷代藝術(shù)家的血液中。六法中的“骨法用筆”用筆應(yīng)包括勾勒、皴、擦等，勾勒講究剛?cè)嵯酀?jì)，而皴、擦也是線條的一種存在形式，可見線條在中國繪畫中占有重要地位。
中國畫的線條在塑造物象輪廓、結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還傳遞著畫家的情感和精神意識(shí)，被賦予了除造型手段之外的更多使命，其承載著畫家的情感、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、美學(xué)追求等。
畫者不同，所畫出的線條也各異，有人把用線歸納為“十八描”，②還有各種皴法，可見千人千態(tài)。而成熟作品中線的形態(tài)特色可成就畫家的風(fēng)格、品位。如顧愷之“春蠶吐絲”“春云浮空，流水行地”;③陸探微“筆跡勁利，如錐刀矣”;④曹仲達(dá)“其體稠疊而衣服緊窄”;⑤吳道子“行筆磊落揮霍，如莼菜條”;⑥尉遲乙僧“用筆勁緊，如屈鐵盤絲”。⑦
總體來看，西方古典繪畫中的線條用于塑造形體，是三維空間中剖面的存在形態(tài)，從未成為獨(dú)立的審美本體;到了現(xiàn)代繪畫中，線成為換面構(gòu)成的要素，具有了獨(dú)立的存在價(jià)值。因藝術(shù)家的理念、手法不同，線條的呈現(xiàn)形態(tài)繁雜而無序，沒有形成統(tǒng)一的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這當(dāng)然可避免陷入程式化的僵硬，但也注定其不能上升到系統(tǒng)化的理論高度。
中國繪畫中線在勾勒形體的同時(shí)，也注重本身的徐疾、粗細(xì)、濃淡、潤(rùn)澀以及線條間的組織關(guān)系與疏密節(jié)奏，即線條本體美。這首先源于筆墨工具的特點(diǎn)，運(yùn)筆時(shí)具有中鋒、側(cè)鋒、臥鋒、逆鋒等手法，以及墨色的濃淡干濕變化，相應(yīng)的線條會(huì)呈現(xiàn)出不同形態(tài)。而以書入畫，以書法的筆墨標(biāo)準(zhǔn)來衡量繪畫中的線條，使其確立了自身完備的品評(píng)體系。當(dāng)然，隨之而來的也有陳陳相因而導(dǎo)致程式化、僵化的可能。
古往今來，無論是東方還是西方，線條這一傳統(tǒng)造型手段在視覺傳達(dá)領(lǐng)域縱橫馳騁、歷久彌新，參與創(chuàng)造出眾多藝術(shù)佳作。這些不同地域、不同種族、浩如煙海的藝術(shù)品闡發(fā)了傳統(tǒng)民族藝術(shù)性格以及文化精神特質(zhì)。在繼承這筆財(cái)富的同時(shí)，更需要今人不斷思考、挖掘、創(chuàng)造，使線條這一古老的藝術(shù)語言不斷煥發(fā)新的生機(jī)。
注釋：
①謝赫，姚最撰.王伯敏標(biāo)點(diǎn)，注釋.古畫品錄 續(xù)畫品錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，1962.
②鄒德中.繪事指蒙[M].北京：中國書店，1959.
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⑦張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.
淺談中西美術(shù)教育比較研究論文篇三
中西美術(shù)的融合
[摘 要] 中國的近現(xiàn)代美術(shù)與當(dāng)下中國的命運(yùn)一樣處于湍急變動(dòng)之中，國家翻天覆地的變化顛覆了國人幾千年傳承下來的傳統(tǒng)文人儒家思想，也讓國人在這個(gè)亂世中看到了世界，看到了希望。西方思想對(duì)中國的滲透在這一時(shí)期也達(dá)到頂峰，不光涉及科學(xué)、軍事、文化、交通等，在中國這塊文化魁寶的圣地，美術(shù)也在發(fā)生著中西融合的大變動(dòng)。誠然，人們已經(jīng)無法改變過去的歷史，不管歷史贈(zèng)予了我們什么，其中包含了多少喜怒哀樂，它都是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。當(dāng)我們從理智的角度去回顧歷史的文化長(zhǎng)河時(shí)，其目的不是在歷史自身的過程，而是著眼于當(dāng)代美術(shù)變革中給我們提供了哪些重要現(xiàn)象和理論問題，以及對(duì)中國美術(shù)發(fā)展所帶來的作用與意義。
[關(guān)鍵詞] 五四運(yùn)動(dòng);中西融合;時(shí)代楷模
【中圖分類號(hào)】 J20 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244(2013)02-172-2
中國早就孕育著深刻的變革。這不光是因?yàn)橹袊饨ㄉ鐣?huì)內(nèi)部慢慢的滋生著資本主義的因素，更因?yàn)橹袊恢碧幱谑澜鐨v史的運(yùn)動(dòng)中。當(dāng)1405-1433年鄭和完成了他的“七下西洋”航海壯舉之后，中國對(duì)外的探索之路就戛然而止了。自明朝中葉以來，西方天主教傳教士來華傳教，同時(shí)帶來了西洋繪畫。到了清朝康熙、乾隆時(shí)代，更有郎世寧等意大利及法國傳教士在清廷任職，將歐洲的油畫技巧帶入清宮，專門畫帝王的肖像、起居生活、功業(yè)等，因而西洋美術(shù)在中國自上而下的滲透流布可以說具有相當(dāng)規(guī)模，但是從總體上看，影響卻是微乎其微的。這是因?yàn)閺恼麄€(gè)文化心理上中國人還是封閉的，而對(duì)于封建統(tǒng)治者們來說，“與外界完全隔離曾是保存舊中國的首要條件”。正是這種封閉的情境，盡管貴族階級(jí)可以將些許西洋文化因素作為他們古老的豪奢生活的點(diǎn)綴，按照正統(tǒng)文人的眼光，西洋美術(shù)卻處在“非雅賞也”，為“好古者所不取”的地位，因而在那一階段是遠(yuǎn)不具有后來國人心目中那種重要文化意義的。
19世紀(jì)是人類歷史上最重要的一個(gè)世紀(jì)，列寧在評(píng)述資產(chǎn)階級(jí)在歷史上的作用時(shí)曾經(jīng)說過，它是“給予人類的文明和文化的世紀(jì)”。那么作為19世紀(jì)的中國，那也是中國幾千年歷史長(zhǎng)流中不可磨滅的里程碑。為什么要這么說呢?無論是在政治，文化還是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域都發(fā)生了翻天覆地的變化。本文簡(jiǎn)易的闡述一下在這大變革中中國美術(shù)的發(fā)展與變革。
中國社會(huì)形態(tài)的巨大變動(dòng)是以1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為標(biāo)志的。那一時(shí)期，“中國”、“天朝上邦”頃刻間顛覆，成為馬、恩口中所指的“野蠻的”、“農(nóng)民的民族”。“歷史的發(fā)展，還是首先要麻痹這個(gè)國家的人民，然后才有可能把他們從歷史的麻木狀態(tài)中喚醒”這句話不就是詮釋了當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)狀嗎?要能清醒地意識(shí)到中國正處在巨大的歷史變動(dòng)中并不容易。促使中國人民從麻木和昏睡中猛醒過來的，既不是傳教士的溫情，也不是劇毒的罌粟，而是資本主義列強(qiáng)的船堅(jiān)炮利和隨之而來的廉價(jià)商品。
中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的慘敗，從“戊戌變法”到“辛亥革命”再到“五四運(yùn)動(dòng)”，這二十多年是最重要的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，由于這一時(shí)期整個(gè)民族從文化心理上的顛倒失衡，具有代表性的是康有為認(rèn)為傳統(tǒng)的文人畫再不能與今歐美、日本的寫實(shí)畫風(fēng)競(jìng)勝。同時(shí)也涌現(xiàn)出一大批熱血中國青年到日本、歐洲留學(xué)。其中陳師曾、何香凝、李叔同、高劍父、陳樹人、高奇峰去日本留學(xué);徐悲鴻、林鳳眠等去歐洲留學(xué)。這一重要轉(zhuǎn)變標(biāo)志著國人文化藝術(shù)心理從封閉轉(zhuǎn)向開放，從被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)。
中國的當(dāng)代美術(shù)起了翻天覆地的變化，無論從思想上還是繪畫技巧上，都有了很大的轉(zhuǎn)變，包括曾經(jīng)在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期赴外國留學(xué)的大師們，對(duì)中西方文化的融合起到了至關(guān)重要的作用。對(duì)于西方美術(shù)融入中國，那些留學(xué)潮中的愛過思想進(jìn)步人士無非是起到了至關(guān)重要的作用，也為中國藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。在19世紀(jì)下半期，我國政府就開始向海外派遣留學(xué)生了。當(dāng)時(shí)在國外留學(xué)時(shí)很艱苦的，所以去的都是平民子弟，很少有貴族出身，而且留學(xué)生的學(xué)習(xí)為主，幾乎沒有人學(xué)習(xí)美術(shù)，學(xué)習(xí)專業(yè)也多以務(wù)實(shí)的，估計(jì)當(dāng)時(shí)還是覺得西洋美術(shù)是“雕蟲小技?jí)逊虿粸?rdquo;。到19世紀(jì)后期，去外國留學(xué)的學(xué)生中已有開始修美術(shù)專業(yè)的了，據(jù)目前所知的材料，第一位去外國留學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)的是李鐵夫。之后還有對(duì)中國現(xiàn)代美術(shù)教育有著巨大影響的周湘。
到了20世紀(jì)初，學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的“洋畫”逐漸普及，形成了所謂的“洋畫運(yùn)動(dòng)”。“洋畫運(yùn)動(dòng)”也屬于現(xiàn)代化過程之一，在這里統(tǒng)稱為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這一時(shí)期，各地的美術(shù)學(xué)校也開始創(chuàng)辦，有名的有：中西美術(shù)學(xué)校，我國最早創(chuàng)辦的私立美術(shù)學(xué)校，創(chuàng)辦人就是周湘;上海圖畫美術(shù)院，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上有著重要影響的私立美術(shù)學(xué)校。在這一時(shí)期，“五四”運(yùn)動(dòng)的思潮就像一劑催化劑，加快了西洋美術(shù)的傳播，為融合中西美術(shù)，創(chuàng)造出民族的、現(xiàn)代的藝術(shù)起到至關(guān)重要的作用。
20年代，從法國或日本返回的中國畫家，多數(shù)帶回來歐洲較近代的油畫傳統(tǒng)。他們所受的影響不一，有些是從19世紀(jì)中期的寫實(shí)派而來，有些從印象派而來，也有些往較近的野獸派或立體派而來。主要選擇人像、風(fēng)景及景物的題材，運(yùn)用以寫實(shí)為主的技法，但又加入一些較自由的筆法，從而接近新的表現(xiàn)。他們多秉承文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)，以古希臘羅馬神話、圣經(jīng)故事或古今英雄美人等為題材，用寫實(shí)的方法畫成巨幅構(gòu)圖，表現(xiàn)宗教或民族的精神。而對(duì)這一系列的思想體系在中國的傳播過程中，蔡元培起到了至關(guān)重要的作用。蔡元培 在任北大校長(zhǎng)的期間提出了著名的以美育代宗教說為中國的美術(shù)注入了新鮮的血液。蔡元培致力發(fā)展油畫，把歐洲制度引入中國，使得國畫與油畫并重。
在中國美術(shù)與西方美術(shù)交融的這一過程，不僅是世界變化的必然性，更是大量愛國的進(jìn)步知識(shí)分子改變了中國的命運(yùn)，最終形成了中西文化交融的必然性。
參考文獻(xiàn)：
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[4]關(guān)衛(wèi)，熊德山譯.西方美術(shù)東漸史[M].上海：上海書店出版社，2002.
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