現當代文學方面的論文

　　當代文學作為文學發(fā)展的重要階段,對其他階段的文學形式有所繼承,并在繼承基礎上有了自身的發(fā)展。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于現當代文學方面的論文的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　現當代文學方面的論文篇1

　　淺談現代大學中文教育與現代文學教育

　　目前，大學中文教育正處于前所未有的挑戰(zhàn)之中，同時這種挑戰(zhàn)也為大學中文教育的發(fā)展提供了新的機遇。概括起來，目前大學中文教育面臨的挑戰(zhàn)包括以下幾個方面其一，隨著近幾年大學的大規(guī)模擴招，原來的大學中文系普遍由一個漢語言文學專業(yè)擴張成為包括漢語言文學、新聞傳播、編輯出版乃至文化產業(yè)管理等多個專業(yè)的文學院。上述某些新的專業(yè)設置在文學院，在教育制度中是否具有合法性如何合理安排這些新專業(yè)的教學內容這些就成為魚待解決的問題其二，大學中文教育缺乏明確的專業(yè)定位和人才培養(yǎng)目標，致使大學中文教育課程的合格要求設置太低，許多學生把主要的精力放在英語學習或休閑娛樂上，大學四年讀書太少，進步太小，當他們大學畢業(yè)之后，只能成為缺少專業(yè)特長的萬金油其三，人格教育和價值觀教育非常欠缺，盡管大學教育課程體系中有分量不小的思想品德教育和政治教育內容，但往往流于膚淺空洞的形式和教條，難以發(fā)揮其應有的作用，這就需要在大學中文教育中貫穿這方面的內容，但目前大學中文教育的課程和文學觀念在這方面并沒有做到自覺。所有這些問題，都是大學中文教育需要面對的挑戰(zhàn)。

　　現代大學中文教育制度和現代文學觀念具有一種共生關系?，F代大學中文教育以現代文學觀念為基礎進行課程設置和教學安排，現代文學觀念則通過大學中文教育制度得到鞏固和確立，并在文化建設和社會發(fā)展中起到了重要作用。

　　現代文學觀念是一個難以清晰界定的問題，不過我們可以從現代漢語對文學一詞的使用中對它作如下描述它通常包括詩歌、散文、小說、戲劇等作品樣式，它是情感的和想象的，與社會生活具有密切聯(lián)系，具有審美性、自律性和意識形態(tài)性，能夠起到認識作用、審美作用和教育作用。用這個標準來衡量，文學可以說是很早就有的，但是作為一個獨立的知識門類則是現代大學教育制度的產物。也就是說，在現代大學分科教育制度產生以前，文學并沒有得到系統(tǒng)深人的研究，人們對文學的認識一直是模糊的、含混的只有當文學成為現代大學教育的一個學科門類，人們對文學進行各種文學史、文學理論的研究之后，上述文學觀念才逐步得到確立。因此，現代文學觀念并不是自古就有的，而是在現代大學教育制度的發(fā)展中逐步得到確立的。這一點從現代大學教育制度的發(fā)展過程中可以得到證明。

　　以現代文學觀念為基礎的大學中文教育制度在人才培養(yǎng)方面缺乏明確的目標定位，其課程內容和教學組織形式難以滿足人才成長的要求，這是目前大學中文教育中存在的問題和局限。

　　任何社會對于人才的要求都不外乎兩個方面一是較為完善的人格修養(yǎng)，保持個體心靈的健康和對于社會的責任感二是具有一定的專業(yè)知識，能夠找到適合的專業(yè)工作，滿足職業(yè)的需要。大學對于人才的培養(yǎng)也應當立足于這兩個方面，確定恰當的人才培養(yǎng)目標。從中國現代大學中文教育的發(fā)展歷史中，特別是世紀年代以來的歷史中，我們可以看到，以現代文學觀念為基礎的課程內容和教學組織方式難以滿足人才成長的需要。

　　首先，就人格修養(yǎng)方面來說，大學中文教育并沒有發(fā)揮出其應該具有的優(yōu)勢。本來以現代文學觀念為基礎的大學中文教育的課程內容非常有利于提高青年學生的人格修養(yǎng)，保持個體心靈的健康和對于社會的責任感。這是因為，現代文學觀念認為文學是審美性和意識形態(tài)性相統(tǒng)一的，各個階段的文學史正是以這種現代文學觀念為基礎建構的，學生通過對于文學理論、美學和文學史中的優(yōu)秀作品的學習，不難領悟到文學中所蘊涵的審美情感和對社會的責任感，從而提高自己的文學修養(yǎng)和人格修養(yǎng)。其中中國古典文學尤其如此，中國古人認為人品和文品是統(tǒng)一的，通過對于屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹等作家作品的學習，不僅能夠提高文學修養(yǎng)，而且能夠領悟到這些文學家的光輝人格。

　　但是，大學中文教育的教學組織形式在很大程度上阻斷了對青年學生人格培養(yǎng)的道路。填鴨式的教學和過于簡單的考試方式，使學生的學習局限于文學理論和文學史的教材和教師的講義，大多數學生對于文學經典和理論經典的閱讀和學習都非常欠缺。教材和講義都是當代人編寫的，不可避免地要受到編寫者個人的知識結構、理論素養(yǎng)、偏見等各方面的局限，因此，它絕不能代替經典的閱讀和學習。經典是需要學習、掌握和領悟的根本性的東西，而教材和講義只能是通往經典的輔助性手段，但是現實的情況卻是大多數學生對于教材和講義的機械記憶代替了對于經典的閱讀和學習。教材和講義的內容是屬于老師的，它最終要還給老師，只有對于經典的閱讀和李習才是自己的，才會伴隨自己的終生。

　　其次，就職業(yè)所需要的專業(yè)知識方面來看，社會上大概只有作家、教師和研究人員是單純以現代文學觀念的文學為專業(yè)的職業(yè)，在培育專業(yè)知識方面，以現代文學觀念為基礎的大學中文教育做得很不夠。眾所周知，大學中文系并不是培養(yǎng)作家的地方，在世紀眾多有成就的現當代作家中，從大學中文系畢業(yè)的可以說寥寥無幾。

　　其原因無外乎兩個方面一是有成就的作家都近于天才，他需要創(chuàng)造性地打破既有的文學規(guī)范而大學中文教育則是確立文學規(guī)范，并用這種規(guī)范對學生進行規(guī)訓，即使有所謂的天才作家的苗子，通過四年本科中文教育，天才的苗子也被扼殺了二是大學中文教育并不以培養(yǎng)作家作為目標，社會需要不了那么多的作家，如果大學中文教育以培養(yǎng)作家作為目標的話，那么即使是培養(yǎng)出了合格的人才，社會也無法給他們足夠的生存空間。以文學教育和研究為職業(yè)的教師和研究人員的確需要大學中文教育的培養(yǎng)，然而我們的大學中文教育培養(yǎng)出了這方面的合格人才了嗎現實的情況并不樂觀。我們這個時代可以說是一個需要大師但缺乏大師的時代，所以不斷有人站出來呼吁大師的出現，探討大師稀缺的原因。

　　造成這一切的根源在于大學中文教育制度與現代文學觀念之間的矛盾與背離。以現代文學觀念為基礎的大學中文教育毫無疑問屬于人文學科，人文學科的理念在于培養(yǎng)健全的人格和臻于完美的人性，在這個意義上說，它應當成為一種通識教育。然而當落實在大學教育制度中去的時候，以現代文學觀念為基礎的大學中文教育則成為一種專業(yè)教育和職業(yè)教育。“對文化特殊性的強調固然能使人文學科獲得獨立性，但人文學科在成為一個現代學科的同時也完成了專門化過程，成為另一種形式的職業(yè)教育。”①現在的問題在于，大學中文教育作為專業(yè)教育和職業(yè)教育，我們并不清楚大學中文畢業(yè)應當達到什么水準，應當掌握哪些應該掌握的真正有用的知識，能夠寫作哪些文體，能夠勝任哪些工作致使大學中文教育所培養(yǎng)的人才并不真正合格。這一點所導致的危險在大學生作為社會稀缺資源的情況下并不成為嚴重問題，在大學擴招和專業(yè)擴張所帶來的就業(yè)危機中，就不能不引起我們的高度重視和反思了。

　　現當代文學方面的論文篇2

　　淺析中國現代文學作品封面的圖像藝術

　　在今天，圖像可以說是無處不在。甚至有人宣稱我們的世界就是個圖像世界，海德格爾早在上個世紀三十年代就預示著世界圖像時代的來臨，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”所以，把今天的時代稱為圖像時代或讀圖時代并不為過。自然，我們的文學也難逃圖像的侵襲。因此，不少的文學理論研究者談“圖”色變，認為文學正在被大規(guī)模地圖像化，而原本屬于文學的領域正逐漸被圖像蠶食鯨吞。有些悲觀的學者甚至拋出了“文學消亡”的論調，并得到了一些學者的附和。這里，顯然是把圖像作為文學的發(fā)展的消極因素來看待的，把圖像看作是文學的對立面。事實上，任何事物都有兩面，圖像文化的出現對于文學自身來說，不僅是一種挑戰(zhàn)，也是一種機遇，我們可以利用圖像文化的出現來更好的促進文學的發(fā)展。

　　一

　　法國文論家熱奈特曾提出“副文本”的概念，用以指稱封面、插圖、標題、副標題、序、跋等“正文本”之外的文字內容和圖像內容，將這些“附屬物”正式納入文學研究領域。但長期以來，文學研究只看重文學的文字表達部分，看重由閱讀文字所生成的“詩中有畫”，而忽略了文學作品的直接繪圖，忽略了文學本身即有的圖的傳統(tǒng)，甚至將文學作品的封面、插圖等圖像視作出版界、傳播界、設計界的研究課題，我們現有的對文學作品圖像的研究還是很不充分的。

　　中國現代文學作品封面作為承載著歷史記憶的文化符碼，指向民族精神文化的深層內涵。研究中國現代溫煦額作品封面，還原其歷史語境中的文學、文化、藝術價值，不僅可以使我們重新領略彼時社會文化的審美風情、現代作家的文化訴求，而且可以通過現代閱讀方式和意義闡釋，重新煥發(fā)現代文學作品封面圖像的生機與活力。

　　首先，促進圖像學理論的建構和應用。封面是現代文學作品的主要圖像因素，并且構成了與“正文本”密切關聯(lián)的 “副文本”?，F代小說封面在圖像圖案、色彩運用、意義呈現和文化含蘊上都體現出圖像自身獨有的特色，展現出不同于文字敘事思維的圖像思維特色。本課題擬運用圖像學研究理論，從學理研究層面上，在研究范疇、內容、方法等方面為現代小說封面研究的深入提供借鑒和參照，為“語—圖”互文解讀和欣賞等方面提供指導和啟示，從而推進圖像學研究的深化和精細化。

　　第二，突破以文字為核心的新文學研究的單一理路，使文學與圖像及視覺文化產生互動，促使研究的深入。由于文學作品封面參與了文本意義的生成，其存在既具有造型藝術的二維平面屬性，又具有含蘊文學內容的文學屬性，從發(fā)生學角度看，作品封面是以圖像媒介承載特定文學內容的創(chuàng)作過程，而封面創(chuàng)作與文本創(chuàng)作又存在一定的時間差，同一文本內容亦往往具有多種不同的封面表現形式。從封面與文本的互動關系著眼，不僅可以拓寬我們認識文本內容的視域，帶來文學闡釋意義的更新，而且可以幫助我們探索圖像呈象的本質特征，從而開掘出文學研究的全新意義生成空間，具有一定的方法論意義。

　　第三，美學視域的拓展與深化。封面的藝術表現形式和封面承載的文學內涵，最終都將歸結為對美感的追求。在美的訴求中，封面一方面帶給讀者豐富多元的審美體驗，使讀者在圖像的觀感與文學的聯(lián)想中感受到藝術作品的無窮魅力。另一方面，封面作為凝結著創(chuàng)作者心血的藝術結晶，反映出特定歷史時代審美風尚與審美思潮的激蕩與作用。

　　二

　　以魯迅的作品為例，它的發(fā)生時間處于新舊文化激烈碰撞的年代，小說的封面便成為一種文化符碼，其間彰顯著中西文化之間的交流碰撞，以及現代作家、現代藝術家引進介紹西方文化以圖民族之強的努力。

　　魯迅翻譯的俄國盲詩人愛羅先珂的三幕童話劇《桃色的云》孫郁曾在《魯迅書影錄》中提及，看魯迅的譯文，往往和他的作品聯(lián)系起來，“這《桃色的云》，就有他的《野草》、《故事新編》的調子?；蛘f愛羅先珂暗示了他，或是他將自我的心緒，外化到了愛羅先珂那里，也許均可能的。”[1]《桃色的云》封面上方的圖案，初看是普通的帶狀紋飾，乃圓融貫通的兩排旋渦狀云紋，細看則云紋的云端或為羽人，或為鳥首，或為神獸。魯迅在談到自己與愛羅先珂的交往以及翻譯《桃色的云》的過程時說，他主要是為了傳播這位盲詩人的心聲，以“激發(fā)國人對于強權者的憎惡和憤怒”[2]，并不是獵奇或純粹的藝術欣賞。在那個文化變革的時代，魯迅主要強調《桃色的云》對于中國人思想啟示的意義。藝術一向以形象感人，以情動人，該書的封面設計便體現出魯迅不凡的藝術眼光與對漢畫像的深入理解。

　　1909年，魯迅與周作人在東京出版了他們的第一部譯作《域外小說集》，分為上下兩冊，收作品16篇。魯迅后來說它佶屈聱牙，似有不滿的地方，但集中所收作品多來自俄國及東歐弱小民族，其深處是底層的痛感，以及蒼涼的精神?！队蛲庑≌f集》封面為女神繆斯的畫像，加之陳師曾以篆書題寫書名，初看似設計簡單，仔細琢磨體味可知其深意。繆斯是希臘神話中主司藝術與科學的女神，聯(lián)系魯迅其時棄醫(yī)從文的人生選擇，國家的窘迫現狀以及他對病態(tài)社會與病態(tài)人性的深切體認，大致可以體味他希望通過文藝達到“轉移性情，改造社會”的目的。這薄薄的《域外小說集》，像黑暗中的一豆燈火，照徹著中國荒漠的長夜，也閃現著周氏兄弟的精魂。集中收錄的來自弱小民族的小說作品，以及封面的繆斯女神畫像，潛在地釋放著周氏兄弟的新文學夢想，他們希冀借助文藝去喚醒那些鐵屋子中沉睡麻木的民眾，只有中國民眾不再愚昧麻木沉滯，中國才有希望走向新生。所以《域外小說集》的封面恰與新舊轉折時代作為思想啟蒙者的周氏兄弟的借助文藝以圖民族之強的夢想有所契合，在這一意義上，作品的封面關聯(lián)著文學的生產、傳播，也關聯(lián)著作家的文學觀念、創(chuàng)作心態(tài)，甚至也影響著讀者的閱讀思維和對作品的理解路徑。

　　魯迅認為連環(huán)圖畫可以“誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”，“那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”。也就是說，一方面，作為圖像存在的文學作品的封面，常在有限的空間內巧妙入思，并以隱喻見長，把圖像的豐富意蘊內藏于其中，展現其“畫外之意”，使得封面圖像的表現力大大增強。另一方面，現代小說封面的色彩基調、語匯字體等似乎都在向讀者昭示一些在文本閱讀中將要面對的信息。封面的“預敘”(敘事學概念)使得“敘述提前進入了故事的未來”。從這一意義上說，現代小說封面無疑承擔著預敘般的敘述功能。如魯迅的《吶喊》、《彷徨》兩本小說集的封面，既可以通過作品封面的色彩、構圖等的暗示使讀者感知、體驗、理解作品意圖，又能通過提供“氛圍”或“評論”介入敘事行為，誘引讀者按照設計者特有的“視點”往下閱讀，并引導和形塑著讀者的閱讀體驗?！秴群啊方衣读酥袊@“一間破屋，是絕對無窗戶而又萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久將要悶死，是以昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”。

　　封面為紅色色調，寓意自信、希望、光明、催人奮進，與“吶喊”的主題相吻合;題寫書名的方框與黑色團塊則與“絕無窗戶而萬難破毀”的“鐵屋子”造型相吻合，寓意著時局的沉重和吶喊的艱難;總體上切合新舊轉折時期黑暗沉滯的社會與思想啟蒙者試圖喚醒民眾的理想，也與小說“改造國民性”的總主題相契合。小說集《彷徨》的封面出自與魯迅交往互動頗多的畫家陶元慶之手，作為一位深諳國畫三昧，且兼通西畫秘笈，其畫作不獨獨追求形似，常融國畫、西畫、圖案于一體，呈現極強的形式美感和氣韻。正因為如此，陶元慶其時在書籍裝幀藝術上得名最盛，其作品往往構思奇巧，簡練渾厚，筆墨精到，令人意遠。《彷徨》的封面便是一例：其底色采用橙紅，用了幾何線條畫三人呆坐椅上，于百無聊賴中負暄閑話，而太陽卻是顫顫巍巍的不圓而作落日狀，其筆意兼?zhèn)湎笳骱蛯憣?，非常貼切地傳達了彷徨的精神狀態(tài)。魯迅對此及其在意，他是親自拿了打樣請?zhí)赵獞c過目并直至其感到滿意方行開印的，并稱《彷徨》的書面實在非常有力，看了使人感動。

　　《野草》封面為灰藍色調，整體感覺陰冷壓抑，隱喻著1924到1926年創(chuàng)作《野草》期間所處的缺乏愛的滋潤的、如沙漠般的干涸人間，顯然是對現實境遇和主觀感受的象征;構圖上呈現的則是天地空疏深遠，生命之氣遍布曠宇，連接萬有的線條，似乎象征著魯迅本人對絕望的抗戰(zhàn)和韌性戰(zhàn)斗精神，很容易就聯(lián)想到《野草》中的《這樣的戰(zhàn)士》》《希望》《過客》等篇目?！冻ㄏκ啊贩饷鎴D案簡潔稚拙，宛如出自兒童之手，令人看后即想到兒童的純潔。整體的色調呈現出黃色的溫暖，字體也是化方為圓，充滿童趣。無論是簡單的圖案、溫暖的色調，還是字體的稚拙，都與作為一個“人間至愛者” 的魯迅在散文集中對童年體驗的追憶與成年的思考相映成趣。

　　從《吶喊》《彷徨》到《野草》《朝花夕拾》，每部作品封面圖像的色調也暗示象征了創(chuàng)作主體魯迅的精神裂變過程——由紅色的激情裂變?yōu)樗{色的憂郁和黃色的溫情?？傮w來看，魯迅作品封面的圖像，與作家的藝術精神和作品的意義世界相關聯(lián)，封面的圖像符號與作品中的文字符號之間形成了互相補充、互相闡釋的互文關系。

　　綜上所述，作為記憶手段的圖像和文字在表達方式上各有特點，文學作品的封面并非憑空想象，而是有著充分的“文本”依據，即以書中內容為藍本，與其互相表里、互文互補。封面圖像表達與文中語詞表達之間恰恰構成了某種特殊的語義關系即內在的對話關系。正是緣于這種對話關系，圖文間的互文性張力才得以產生。在文學遭遇“圖像時代”的背景下，文學和圖像關系之研究必然成為值得關注的熱點。中國現代文學封面作為承載著歷史記憶的文化符碼，指向民族精神文化的深層內涵，研究文學和圖像的關系，考察現代文學作品的封面圖像與正文文本之間的互文關系，使文學與圖像及視覺文化產生互動將具有重要的意義。