西方現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)論文范文
在藝術(shù)世界中,西方現(xiàn)代藝術(shù)還是作為領(lǐng)頭先鋒,還是影響著全球的藝術(shù)界。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的西方現(xiàn)代藝術(shù)論文，供大家參考。
西方現(xiàn)代藝術(shù)論文范文一：淺談西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立問題研究
論文關(guān)鍵詞：西方 現(xiàn)代美學(xué) 藝術(shù)獨(dú)立 分析
論文摘要：西方現(xiàn)代美學(xué)流派眾多，觀點(diǎn)紛呈。但藝術(shù)獨(dú)立理論是西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展主線之一，是現(xiàn)代美學(xué)的主要標(biāo)記之一。本文作者從西方現(xiàn)代美學(xué)的演變和特征入手，就西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立問題進(jìn)行簡(jiǎn)單闡述，并分析了西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展對(duì)我國(guó)美學(xué)的影響。
0 引言
西方現(xiàn)代美學(xué)的歷史使命，首先就是破除藝術(shù)從屬論，確立藝術(shù)的獨(dú)立地位?，F(xiàn)代美學(xué)以克羅齊和洛特曼對(duì)黑格爾的藝術(shù)從屬論的批駁為主要標(biāo)志，建立藝術(shù)獨(dú)立理論，將美學(xué)與哲學(xué)統(tǒng)一為一體。西方現(xiàn)代美學(xué)的流派眾多，觀點(diǎn)紛呈，但都以藝術(shù)獨(dú)立理論為發(fā)展主線。藝術(shù)是否具有獨(dú)立的地位，它與哲學(xué)、宗教等的關(guān)系如何，這是美學(xué)研究的一個(gè)核心問題，任何美學(xué)理論最終都必須對(duì)此作出明確的回答[1]。
1 西方現(xiàn)代美學(xué)演變歷史
西方古典美學(xué)中的柏拉圖、康德、黑格爾都是藝術(shù)從屬論的代表。柏拉圖從哲學(xué)角度評(píng)判詩(shī)與藝術(shù)沒有真理性，亞里士多德則認(rèn)為詩(shī)與藝術(shù)反映了事物的一般規(guī)律，具有普遍性，更具有哲學(xué)性。這兩種爭(zhēng)論一直貫穿于西方美學(xué)思想發(fā)展史。而黑格爾提出哲學(xué)最終將取代藝術(shù)，而把藝術(shù)從屬論發(fā)展到了顛峰。克羅齊“度的理論”的出現(xiàn)，推翻了黑格爾的以藝術(shù)從屬論為內(nèi)核的藝術(shù)消亡論，確立起藝術(shù)的獨(dú)立地位，最終使得西方古典美學(xué)演變至現(xiàn)代美學(xué)。
現(xiàn)代美學(xué)又突出兩個(gè)路線：一是藝術(shù)與自然的關(guān)系，一是藝術(shù)的獨(dú)立性。這兩種思路如果不及時(shí)從藝術(shù)美學(xué)角度及時(shí)溝通和思路轉(zhuǎn)換。必然對(duì)峙存在，從而失去克羅齊藝術(shù)獨(dú)立理論的實(shí)踐意義。洛特曼借鑒生物學(xué)理論，將現(xiàn)代美學(xué)的兩個(gè)思路創(chuàng)造性的進(jìn)行轉(zhuǎn)換，提出“美就是信息”。
洛特曼既不是以社會(huì)為中心來看文藝，也沒有將文藝隔離于社會(huì)之外，而是把藝術(shù)當(dāng)作大千世界中獨(dú)立存在的生命之一，以藝術(shù)為中心來看社會(huì)，認(rèn)為文藝這個(gè)活生物體的生命，就體現(xiàn)在她能為人類社會(huì)提供源源不斷的必不可少的審美信息。洛特曼的理論徹底解決了藝術(shù)獨(dú)立問題問題，由生物鏈引出文化鏈，肯定了文藝與社會(huì)的密切關(guān)系。最終為西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了保障。
2 西方現(xiàn)代美學(xué)的特征
西方現(xiàn)代美學(xué)于19世紀(jì)中期開始綻放。各種新思想、新觀念、創(chuàng)作流派等讓人應(yīng)接不暇。但將表層現(xiàn)象深入剖析，可以發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象的某些共同特點(diǎn)。西方現(xiàn)代美學(xué)具有的特征有：①現(xiàn)代美學(xué)時(shí)期，人們的審美觀念與傳統(tǒng)時(shí)期的和諧美學(xué)相比發(fā)生了巨大變化，非理性和個(gè)人主觀性成了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)思想根基;②西方現(xiàn)代文藝作品的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的文藝作品完全不同的形態(tài)，它反英雄化，主張個(gè)人感受，具有平面零散、非理性、非視覺形象性的特點(diǎn);③從西方現(xiàn)代美學(xué)的總體上看，其呈現(xiàn)出一種主觀的、內(nèi)在的、非理性的、非功利性的、動(dòng)態(tài)性的特點(diǎn)。這三個(gè)特點(diǎn)是是現(xiàn)代人走向更加動(dòng)蕩、節(jié)奏更快的生活的一種反映，是科技擠壓、傳統(tǒng)擠壓下人們的一種掙扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、寬容精神的反映，是人們精神生活的真實(shí)表現(xiàn)。 3 西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系
從西方美學(xué)的歷史發(fā)展來看，美學(xué)的研究就離不開藝術(shù)，隨著西方美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，越來越彰顯出藝術(shù)的中心化和獨(dú)立化。美學(xué)發(fā)展史也就是一個(gè)擴(kuò)大了的人類的認(rèn)識(shí)過程，遵循著由抽象到具體的發(fā)展途徑，在這個(gè)過程中，感性的藝術(shù)在美學(xué)中的地位得以循序漸進(jìn)的提高。越來越中心化、具體化和獨(dú)立化。這個(gè)趨勢(shì)同藝術(shù)本身的特點(diǎn)有關(guān)，因?yàn)槊缹W(xué)研究的對(duì)象是人類的審美活動(dòng)，而藝術(shù)又是審美活動(dòng)的集中和獨(dú)特形式，所以，在藝術(shù)中，人們能夠更好的把握美學(xué)要研究的內(nèi)容，美學(xué)用藝術(shù)來呈現(xiàn)，藝術(shù)需要美學(xué)來作載體。兩者不始終是不可分割的獨(dú)立體。
4 西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立
自從洛特曼提出“美就是信息”，為西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。人類活動(dòng)本身就是一種生物信息，這種生物信息在社會(huì)活中的表現(xiàn)體現(xiàn)了美的存在。無論是理性還是感性，西方現(xiàn)代美學(xué)都不會(huì)偏離藝術(shù)獨(dú)立這一主線。洛特曼認(rèn)為，一部作品無法分成內(nèi)容和形式兩個(gè)部分，作品中的任何因素都負(fù)載著信息內(nèi)容，作品中的任何信息都出自信息載體。
他把思想內(nèi)容與作品結(jié)構(gòu)的關(guān)系，比作生命與活體組織復(fù)雜的生物機(jī)制之間的關(guān)系。生命是活生物體的主要特征，不可想像會(huì)存在于其物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外。
他甚至直接了當(dāng)?shù)財(cái)嘌?，思想不?huì)包含在引語(yǔ)中，哪怕是精心選擇的引語(yǔ)，而是由整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)表達(dá)出來。同克羅齊一樣，洛特曼對(duì)浪漫主義多有批評(píng)，盡管浪漫主義大都具有精心雕琢的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，但那種結(jié)構(gòu)無論多么復(fù)雜，都超不出讀者可以事先預(yù)知的固定模式。他更傾心于現(xiàn)實(shí)主義，即他所說的屬于“對(duì)立美學(xué)”范圍內(nèi)的作品。
因?yàn)槠渌囆g(shù)信息在接受作品之前，讀者是無法預(yù)知的。對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)中的藝術(shù)獨(dú)立的兩個(gè)分支，洛特曼將各自的優(yōu)點(diǎn)和缺陷看得非常清楚，并不失時(shí)機(jī)的將生物學(xué)理論引入其中，“為美就是信息”奠定了牢固的理論基礎(chǔ)，從而在實(shí)踐的意義上徹底解決了藝術(shù)獨(dú)立問題，將文藝當(dāng)作大千世界中獨(dú)立存在的生命之一，完美地將兩大分支結(jié)合起來，使得藝術(shù)獨(dú)立性成為西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的主線之一。
5 西方現(xiàn)代美學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立性研究對(duì)我國(guó)美學(xué)的發(fā)展影響
了解西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過程中藝術(shù)獨(dú)立理論這一主線，對(duì)于我國(guó)的美學(xué)研究具有重要的借鑒價(jià)值。西方現(xiàn)代美學(xué)的“文化”轉(zhuǎn)向，是以對(duì)藝術(shù)獨(dú)立的徹底解決為前提的[2]。我國(guó)當(dāng)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)獨(dú)立問題的解決并沒有達(dá)到西方現(xiàn)代美學(xué)的高度。這就要求在發(fā)展我國(guó)美學(xué)的同時(shí)，要不斷吸取西方美學(xué)的成熟經(jīng)驗(yàn)，少走彎路，盡快與西方美學(xué)接軌。
同時(shí)，在其它學(xué)科的發(fā)展中，也要注易舉一反三，將西方美學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立的解決方法應(yīng)用于學(xué)科的基礎(chǔ)研究方面，突破基礎(chǔ)發(fā)展的瓶頸，盡快縮短中西學(xué)科差距，為實(shí)現(xiàn)中西學(xué)界的平等交流和對(duì)話打下良好的基礎(chǔ)。向西方學(xué)習(xí)并不是壞事，學(xué)習(xí)本身就是一種美學(xué)的體現(xiàn)，一種藝術(shù)的體現(xiàn)，這種學(xué)習(xí)更能體現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)立的特點(diǎn)，用西方現(xiàn)代美學(xué)中的藝術(shù)獨(dú)立理論改變我國(guó)各項(xiàng)學(xué)科落后狀態(tài)，我們才能在時(shí)間上縮短差距，彌補(bǔ)不足，快速發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]王坤.西方現(xiàn)代美學(xué)的終結(jié)-塔爾圖學(xué)派與洛特曼美學(xué)思想的價(jià)值與意義[J].北京科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版).2003.(01).
[2]王坤.西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立理論[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版).2002.06
西方現(xiàn)代藝術(shù)論文范文二：試談在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響下的中國(guó)畫的“意象”
[摘要]西方現(xiàn)代繪畫大致可以分為兩大主流,即“抽象繪畫”與“超現(xiàn)實(shí)繪畫”。而抽象的趨勢(shì),則是貫穿于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)最顯著的特征。因而一些西方評(píng)論家索性把20世紀(jì)稱做“抽象繪畫的時(shí)代”。
[關(guān)鍵詞]具象 抽象 意象
自從被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚提出“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”的著名命題,西方藝術(shù)家便相繼從各個(gè)角度投入了對(duì)抽象繪畫的探討。
有人以修拉的“點(diǎn)彩派”為出發(fā)點(diǎn),通過拆解物體的外在結(jié)構(gòu),使繪畫走向了純粹的幾何圖形,這一流派以畢加索的立體主義為其高峰,以荷蘭畫家蒙德里安的“冷抽象”為其歸宿;有人則從更高的“原始派”藝術(shù)理論獲得了靈感,以直抒胸臆地表現(xiàn)內(nèi)在情感為繪畫的終極目標(biāo),結(jié)果使繪畫走向了純以色彩構(gòu)成的點(diǎn)線面組合,這一流派以馬蒂斯的野獸主義為其樞紐,直至康定斯基的“熱抽象”集其大成。當(dāng)然,無論抽象畫是“冷”是“熱”,其大方向卻是一致的,那就是他們統(tǒng)統(tǒng)離具象越來越遠(yuǎn),以至在畫面上再也找不到一絲可以辨識(shí)的痕跡了。
有些國(guó)內(nèi)的藝術(shù)論著以西方抽象畫幾十年的發(fā)展結(jié)果來反襯中國(guó)畫,據(jù)此便認(rèn)定:中國(guó)畫發(fā)展了幾千年,竟然始終沒有擺脫具象的“束縛”,即使是號(hào)稱“寫意”的水墨畫也不肯把殘留的那點(diǎn)具象的“尾巴”割掉,足見它是無法走向現(xiàn)代的“頑固不化”的藝術(shù)品種,只有等著讓現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮淘汰了。
還有一些論著認(rèn)為,要想中國(guó)畫不被時(shí)代潮流所淘汰,那就必須趕緊向西方現(xiàn)代派靠攏,當(dāng)機(jī)立斷,拋棄具象成分,使之盡早“抽象”起來,這樣才會(huì)絕路逢生,柳暗花明。
我們并不懷疑上述論點(diǎn)的持有者,都是些恨中國(guó)畫之“鐵”,不成現(xiàn)代派之“鋼”的熱心之士。然而,他們的比較方式和立論標(biāo)準(zhǔn),卻好像出了點(diǎn)毛病。因?yàn)樵谒囆g(shù)評(píng)價(jià)中,歷來是只以美丑分優(yōu)劣,而不能單靠新舊論高低。新的未必是美的,而舊的未必是丑的。把西方的“新潮”簡(jiǎn)單的搬來用做否定中國(guó)畫的依據(jù),這種做法本身便缺乏科學(xué)的精神。
回顧一下中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷程,便會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫其實(shí)是世界上最早擺脫具象束縛的畫種。在中國(guó)古代,起初也是以逼真為圭臬的,然而,到了東晉顧凱之時(shí)代,繪畫觀念發(fā)生了質(zhì)的飛躍,古老的“逼真為上”的觀念被顧愷之的“傳神”論所替代了。只要能夠“傳神”,具象的逼真可以被忽略,甚至被破壞。此后,中國(guó)畫在宋元時(shí)期又興起了更具抽象意味的大寫意水墨畫,使具象的成分進(jìn)一步銳減。從此,寫意畫成了中國(guó)畫的主流,其最大的特點(diǎn)正如齊白石老人所精辟概括的:“要在似與不似之間。”
在這里,“不似”中就含有抽象的意味,而“似”則又專指抽象之中的具象。在中國(guó)畫看來,“太似”則視為媚俗,是斷不可取的;而完全不似則為“欺世”,是糊弄老百姓。中國(guó)畫的高妙之處恰恰在于,它的抽象從不超出欣賞著所能接受的極限,而它又同具象永遠(yuǎn)保持一定距離,這是唯有中國(guó)人才能領(lǐng)悟的藝術(shù)哲學(xué),是一種極高妙的對(duì)立統(tǒng)一。它把具象和抽象兼容于一體,不論似與不似均能否抒寫畫家的“胸中逸氣”為歸依,這種主觀意志與客觀物象的高度融合,便構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)匯中的一個(gè)特殊概念;“意象”。《文心雕龍•神思》中有句“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤。”
在這里,“意”可以解釋為主觀情意,“象”則可理解是客觀物象,這兩者本身一對(duì)矛盾,然而它們卻在中國(guó)畫家的筆墨之中得到了完美和諧的統(tǒng)一。意象是對(duì)具象與抽象的高度融合,是畫家創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。此外,與意象相對(duì)應(yīng)的,還有一個(gè)重要的概念:“意匠”。意匠在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中,更多地體現(xiàn)在畫家的主觀意念上,如果說,意象之“象”還是指客觀物象,那么,意匠之“匠”則直指藝術(shù)家的主觀本體,更加強(qiáng)調(diào)了作為創(chuàng)造者的“獨(dú)照之匠”。
譬如,人們見到一幅風(fēng)格獨(dú)特、與眾不同的畫作,便常常會(huì)說它“匠心獨(dú)運(yùn)”、“別具匠心”。無論意象還是意匠,強(qiáng)調(diào)的其實(shí)都是藝術(shù)家對(duì)客觀物象的獨(dú)特觀照于表現(xiàn);無論他畫的是具象還是抽象,畫中皆貫穿著畫家本身的主觀意念,正如《文心雕龍》所謂:“登山則情滿于山,觀海則意溢于海。”從某種意義上說,這種純粹由東方文化所衍化出來的藝術(shù)觀念,正是許多西方人夢(mèng)寐以求卻難得其門而入的。
西方人歷來習(xí)慣于嚴(yán)密的邏輯推理和科學(xué)實(shí)證,因此不論搞科學(xué)還是搞藝術(shù),都喜歡條分縷析、窮源竟委的理性思維。他們一旦認(rèn)定抽象藝術(shù)是對(duì)自然具象的反叛,就干脆離自然具象越遠(yuǎn)越好,而且不惜發(fā)微探奧地引入數(shù)學(xué)公式,將抽象繪畫分解成幾何圖,直至走到抽象的極端,令觀者不知所云,落得個(gè)“但傷知音稀”。
接著,循著物極必反的規(guī)律,從抽象折返到具象中來。在這里,我們不妨引用梵高的一段話,來印證西方畫家的這種困惑和矛盾的創(chuàng)作心態(tài),他在一封寫給友人的信中寫道“抽象在我看來似乎是一條有誘惑力的路子。但它也使人迷惑不解,上了歲數(shù)的人,甚至每一個(gè)人都會(huì)很快發(fā)覺:抽象是條死路。”
這段內(nèi)心自白出自一位最先大膽的擺脫具象、走向抽象的現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū),確實(shí)耐人尋味。由此,也就不難理解,為什么一些西方畫家又回過頭來痛責(zé)“抽象藝術(shù)是死亡的標(biāo)志”,呼吁“抽象主義畫家需要重新求教于現(xiàn)實(shí)世界”。
于是,作為抽象繪畫的對(duì)立面,一個(gè)個(gè)“超現(xiàn)實(shí)主義”畫派又應(yīng)運(yùn)而生,有的深入事物的微觀領(lǐng)域去盡精刻微,有的倡導(dǎo)“比真實(shí)的自然還要逼真”的照相寫實(shí)主義,更有人干脆拋掉畫筆和畫布,直接將實(shí)物搬進(jìn)展覽廳(杜尚的《泉》)……縱觀西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮,雖然名目繁多,宗旨各異,但大抵總是在極端抽象與極端寫實(shí)這兩個(gè)極點(diǎn)之間大幅度搖擺和輪回。這種經(jīng)常性的藝術(shù)傾向急劇遞轉(zhuǎn),固然曾使藝壇此起彼伏、熱鬧非凡,但是它對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)的負(fù)面效應(yīng)也是不容低估的。不少西方藝術(shù)家都對(duì)此憂心忡忡,不知如何是好。
英國(guó)著名藝術(shù)理論家赫伯特•里德,就曾以折衷的方式勸告藝術(shù)家們“很有必要在抽象和現(xiàn)實(shí)兩條藝術(shù)道路之間來回游離,自由選擇”,因?yàn)?ldquo;以現(xiàn)實(shí)主義方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,可增添你對(duì)生活、人類和地球的愛;以抽象主義方式進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作,會(huì)使你的個(gè)性獲得解放,知覺變得敏銳”。說的確實(shí)不錯(cuò),然而,倘若套用這個(gè)“西方觀念”,來關(guān)照一下中國(guó)畫的話,那么你會(huì)驚奇的發(fā)現(xiàn),其實(shí)中國(guó)畫家從來就是在抽象和現(xiàn)實(shí)之間“往來游離”、“自由選擇”的,他們從來就沒有出現(xiàn)過一會(huì)極端抽象,一會(huì)又極端具象的偏頗,他們才是真正的有能力兼容似與不似的“意象畫家”呢!
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