關(guān)于電影的論文電子檔
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節(jié)奏是世界萬(wàn)物運(yùn)轉(zhuǎn)和生命運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)形式，同時(shí)節(jié)奏也存在于各種藝術(shù)門(mén)類之中，成為傳遞信息、表情達(dá)意的重要手段。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于關(guān)于電影的論文電子檔的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!
關(guān)于電影的論文電子檔篇1
淺析電影節(jié)奏
節(jié)奏之于電影就好比色彩之于繪畫(huà)、韻律之于音樂(lè)、石塊之于雕塑，是電影制作的靈魂，由此可見(jiàn)，節(jié)奏在電影中的重要作用。在電影美學(xué)的發(fā)展中關(guān)于電影節(jié)奏的看法歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，本文主要從電影節(jié)奏的分類及其重要作用方面進(jìn)行分析與探討。
1.電影節(jié)奏的概念
電影被稱為活動(dòng)的畫(huà)面，可以說(shuō)沒(méi)有運(yùn)動(dòng)就沒(méi)有電影，否則電影就和靜止的繪畫(huà)無(wú)異了，所以說(shuō)節(jié)奏是運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。我國(guó)古代《禮樂(lè)記》上說(shuō)：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。”這同英語(yǔ)中“rhythm”意譯為“律動(dòng)”、節(jié)奏”的概念是一致的。因此，在電影藝術(shù)中，節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)及動(dòng)作的關(guān)系是根本的。而電影節(jié)奏就是電影創(chuàng)作者們想要表現(xiàn)的思想感情以鏡頭內(nèi)部和外部綜合運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)形式為基礎(chǔ)的具有一定規(guī)律的運(yùn)動(dòng)形式。
2.電影節(jié)奏的分類及其作用
電影的節(jié)奏主要分為鏡頭內(nèi)部節(jié)奏、鏡頭外部節(jié)奏以及敘述性節(jié)奏三類。當(dāng)然，這三個(gè)方面不是截然分開(kāi)、彼此對(duì)立的，這三個(gè)方面的節(jié)奏形式都按照導(dǎo)演的構(gòu)思，水乳交融，有機(jī)地統(tǒng)一在一部完整的影片里。
2.1鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏
電影是視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，每部電影都有個(gè)看不見(jiàn)的內(nèi)部節(jié)奏，電影內(nèi)部節(jié)奏指由結(jié)構(gòu)、內(nèi)容鋪設(shè)和情節(jié)的推進(jìn)而形成的故事整體節(jié)奏。
2.1.1 鏡頭節(jié)奏
鏡頭節(jié)奏又主要表現(xiàn)在鏡頭內(nèi)部主體的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏兩個(gè)方面。
鏡頭內(nèi)部主體運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，主要是指鏡頭所攝的主體活動(dòng)的影像畫(huà)面的節(jié)奏，如演員的表演。當(dāng)演員在調(diào)度的統(tǒng)一安排下，沿著固定的軌跡運(yùn)動(dòng)時(shí)，他的每次邁步，每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)眼神都能產(chǎn)生或快或慢的節(jié)奏美，這種節(jié)奏既是演員自身的節(jié)奏感的外在流露，也是電影整體節(jié)奏的組成部分。
除演員的表演外，電影中鏡頭節(jié)奏還存在于運(yùn)動(dòng)物體之間、運(yùn)動(dòng)物體與靜態(tài)物體之間。因此，主體運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的和諧與否，除了鏡頭內(nèi)部主體的運(yùn)動(dòng)，還和陪體、環(huán)境有著密切的關(guān)系。因此把握好演員的表演，把握好鏡頭內(nèi)部主體的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，對(duì)于整部電影來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。
《羅拉快跑》中，羅拉是鏡頭內(nèi)部的主體，她在整部電影中最大的特色就是跑。她的不停跑動(dòng)，形成了鏡頭內(nèi)部主體運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。為愛(ài)情奔跑的羅拉和街上的行人，和水泥堆砌的城市、鋼筋叢林的高架橋，形成鮮明的對(duì)比。使得整個(gè)畫(huà)面張弛有度，富有感染力。從而加強(qiáng)了影片在整體上的緊張節(jié)奏感。
我國(guó)電影《緊急迫降》為了表現(xiàn)緊張與刺激也是大量運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭，多種鏡頭運(yùn)動(dòng)方式的運(yùn)用使整個(gè)影片充滿緊張、快速、急促的節(jié)奏感。同樣是表現(xiàn)節(jié)奏感的運(yùn)動(dòng)鏡頭，《失孤》中大量移動(dòng)鏡頭的緩慢運(yùn)動(dòng)使影片感情渲染更加豐富，劉德華海上尋親的那次被人重傷，渾身是傷的他從海里默默地往岸邊拉他的摩托車，一個(gè)個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭的交替剪接使人更加動(dòng)容、震撼，緩慢的運(yùn)動(dòng)鏡頭使得影片的敘事節(jié)奏也隨之舒緩動(dòng)人?！缎ど昕说木融H》中在表現(xiàn)犯人動(dòng)情地講述回憶時(shí)也是運(yùn)用了這種緩慢運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭的敘事方式，使得這一片段尤為感人?？梢哉f(shuō)，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)對(duì)影片節(jié)奏的表現(xiàn)與把握有很大的影響。
2.1.2 聲音節(jié)奏
相對(duì)于電影影像而言，聲音的節(jié)奏更容易被捕捉和感知，也更易讓觀眾產(chǎn)生共鳴。電影中的音樂(lè)和音響，一定是為主題服務(wù)的。離開(kāi)主題本身，聲音也就失去了它存在的價(jià)值。雖然在電影中，所有的音樂(lè)和音響段落都會(huì)因鏡頭段落的組接，被分割或重組，剪輯已經(jīng)成為連接電影的聲音和畫(huà)面的紐帶。但是任何電影的配樂(lè)都離不開(kāi)“主題”這個(gè)內(nèi)在的靈魂。
不同電影主題需要不同的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)不同的節(jié)奏感?！读_拉快跑》的配樂(lè)以急速、明快的打擊樂(lè)和古曲為主來(lái)表現(xiàn)羅拉狂奔的緊張感與節(jié)奏感;《人鬼情未了》中男女主人公相擁時(shí)的主題曲就是恬靜、浪漫、溫柔、細(xì)膩的感覺(jué)，渲染了影片氛圍的同時(shí)，詮釋了主題、表現(xiàn)了影片節(jié)奏;《七宗罪》的開(kāi)場(chǎng)配以快速、低沉、恐怖的音效也是為了更好的表現(xiàn)影片主題與節(jié)奏;喜劇電影《瘋狂的石頭》則多配以輕快、俏皮的音樂(lè)來(lái)與主題、節(jié)奏相呼應(yīng)。
2.2鏡頭外部的節(jié)奏
鏡頭外部的節(jié)奏又叫蒙太奇節(jié)奏，就是鏡頭剪接所形成的節(jié)奏。從格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》中的大膽實(shí)踐起，電影由此開(kāi)創(chuàng)了蒙太奇時(shí)代。前蘇聯(lián)理論家?guī)炖镄し?、普多夫金、?ài)森斯坦等理論家更是一次次用實(shí)踐證明了蒙太奇無(wú)與倫比的魅力，如果說(shuō)“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”還難以代表蒙太奇的神奇敘事功能，普多夫金在他的影片《母親》中，將工人游行隊(duì)伍與春天地上冰雪融化的鏡頭組接在一起，不僅具有深刻的寓意，而且造成了抑揚(yáng)頓挫的蒙太奇節(jié)奏，加強(qiáng)了影片的情緒感染力。愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》這部著名影片中，更是通過(guò)精心構(gòu)思的蒙太奇語(yǔ)言，創(chuàng)造出像“敖德薩階梯”那樣洶涌澎湃、激動(dòng)人心的強(qiáng)烈的節(jié)奏美。
蒙太奇的節(jié)奏美是十分豐富的，特別是格里菲斯影片中著名的“最后一分鐘營(yíng)救”，平行發(fā)展的雙方或多方，動(dòng)作不斷加快，鏡頭逐步縮短，但實(shí)際上卻是延續(xù)交待事情的結(jié)果，這種緊張氣氛的有力渲染，不但給當(dāng)時(shí)的觀眾以從未有過(guò)的電影節(jié)奏的感受，而且對(duì)以后美國(guó)的西部片節(jié)奏有極大的影響。
蒙太奇就是通過(guò)不同景別、不同長(zhǎng)短鏡頭的組接，遠(yuǎn)景、全景、近景、特寫(xiě)鏡頭的交錯(cuò)使用，從而產(chǎn)生新穎、奇特的視覺(jué)效果和電影節(jié)奏感?！饵S土地》中大量全景的使用奠定了影片舒緩的節(jié)奏氣氛;《七宗罪》中大量特寫(xiě)鏡頭的采用，營(yíng)造了緊張、刺激的視覺(jué)沖擊與觀影感受從而產(chǎn)生急促、緊張的節(jié)奏感;而《偷自行車的人》中，導(dǎo)演用很長(zhǎng)的鏡頭客觀地交待市場(chǎng)上的流民、乞丐、小販等各自的生活情景，這真實(shí)的時(shí)代節(jié)奏很能使當(dāng)時(shí)的觀眾產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)感、認(rèn)同感。
2.3敘述性節(jié)奏
敘述性節(jié)奏是伴隨畫(huà)面敘事內(nèi)容的不斷發(fā)展和延伸來(lái)揭示并深化主題、渲染氣氛.、創(chuàng)造藝術(shù)境界的一種有力手段。一部影片的情節(jié)，總要有合理、巧妙的布局，總要波讕起伏、動(dòng)靜結(jié)合，有襯托、有呼應(yīng)，才能更加生動(dòng)、感人，才能造成理想的“感動(dòng)調(diào)子”。
影片《小城之春》所體現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)化意境和充滿民族氣息的思想內(nèi)容就像一個(gè)漣漪，一聲回響，久久回蕩。導(dǎo)演費(fèi)穆超過(guò)他所屬時(shí)代的電影意識(shí)讓觀眾看到了一部摒棄了好萊塢電影慣用的戲劇結(jié)構(gòu)，淡化了情節(jié)，創(chuàng)造了獨(dú)特的電影節(jié)奏，在舒緩、哀傷的節(jié)奏中娓娓道來(lái)。但也不是說(shuō)影片的節(jié)奏是一成不變的，劇中矛盾沖突的高潮發(fā)生在戴秀生日宴后，戴禮言為成全妻子與友人的愛(ài)情選擇自殺，在友人和妻子內(nèi)心深處引起空前震撼，兩人最終斬?cái)嗲榻z。
可以說(shuō)，任何一部電影都有其獨(dú)特的敘述性節(jié)奏，導(dǎo)演需要合理地把握、巧妙地運(yùn)用節(jié)奏上的強(qiáng)烈變化來(lái)刻畫(huà)和渲染劇中人物感情，才能牽制、震撼觀眾的內(nèi)心，才能創(chuàng)造出好的作品。當(dāng)然，敘述性節(jié)奏不是單獨(dú)存在的，它還必須依靠蒙太奇節(jié)奏、鏡頭內(nèi)部節(jié)奏的綜合運(yùn)用才能達(dá)到戲劇高潮，才能創(chuàng)造出好的作品。
關(guān)于電影的論文電子檔篇2
淺析“傳統(tǒng)文化電影”的價(jià)值傳承及未來(lái)之路
從20世紀(jì)初開(kāi)始，“傳統(tǒng)文化電影”雖然作品不多，但是風(fēng)格各異，其中既有著英雄們?yōu)閲?guó)犧牲的慘烈壯舉，還有處處充滿正能量、引人發(fā)笑的電影以及帶有農(nóng)村特色的藝術(shù)作品。電影工作者們?cè)谂ν黄?，?chuàng)造新品。
一、新世紀(jì)“傳統(tǒng)文化電影”的創(chuàng)新及價(jià)值
在1990年之前，“經(jīng)典電影”大多數(shù)都是根據(jù)已有的劇本經(jīng)過(guò)翻譯后編寫(xiě)成的。通常來(lái)說(shuō)，改動(dòng)幅度并不是太大。不過(guò)，自21世紀(jì)開(kāi)始，各種別出心裁的電影逐漸興起，且均凌駕于原有的劇本之上，由此導(dǎo)演們對(duì)原有劇本的改動(dòng)也越來(lái)越多。
電影《生死擂》和原著《解擂》相比，前者著重于角色的情感變化描寫(xiě)。這其中，主角對(duì)國(guó)家、兄弟以及自己的妻兒等的感情更是令觀影者記憶猶新，且成為整部影片的看點(diǎn)。影片的最后，借助主角的一系列情感變化，便順利地將劇情推入了擂臺(tái)賽的高潮，使觀眾的心情久久不能平復(fù)。電影《山鄉(xiāng)情悠悠》和原劇《柳暗花明》相對(duì)比，人物描寫(xiě)同樣也尤為突出：首先，《山鄉(xiāng)情悠悠》刪去了原著的開(kāi)篇與結(jié)尾，刪掉了女二號(hào);其次，原著更加偏向男性描寫(xiě)，而改編后的電影則是著重于女性的情感變化?！读呦铩穭t是最近一段時(shí)間被大家津津樂(lè)道的一部作品，盡管內(nèi)容和名字與原著一樣，且它們的主旨都是描寫(xiě)爭(zhēng)奪房子的所有權(quán)，不過(guò)無(wú)論是對(duì)人物的刻畫(huà)，還是電影所要表達(dá)的內(nèi)容，都建立在了原著所想表達(dá)的內(nèi)容之上。只不過(guò)原著《六尺巷》的主要內(nèi)容是兩大家族因政治原因所進(jìn)行的“地盤(pán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)”;而電影的主要內(nèi)容卻是兩家因科舉落第而做出的一系列爭(zhēng)風(fēng)吃醋的行為。無(wú)論是原著還是電影的主旨都是在提醒人們以禮為先。
在20世紀(jì)末期，共有16部為人熟知的黃梅戲，但是這些黃梅戲中只有一部的拍攝靈感來(lái)源于安徽。由此推斷出，編劇們并沒(méi)有在中國(guó)歷史和現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展需求方面投入過(guò)多的精力。不過(guò)自2000年之后的題材卻大多取自安徽，并由點(diǎn)及面地將中國(guó)歷史展現(xiàn)在世人面前。
電影《山鄉(xiāng)情悠悠》取材于一個(gè)貧困山區(qū)的農(nóng)村，同時(shí)將一幅山村畫(huà)展現(xiàn)在觀影者面前：“山巒如聚，波濤如怒，綠水青山。”這里有著高低不一的石板橋、少有人至的深山老林、高大偉岸的青山……于青山綠水間挖掘出鄉(xiāng)情的淳樸。
作為黃梅戲的故鄉(xiāng)，安徽承受著世界人民的向往。但是在黃梅戲中，卻很少出現(xiàn)能夠刻畫(huà)出安徽人民形象的作品。2000年過(guò)后，隨著電影的盛行，安徽文化逐漸被人們所發(fā)現(xiàn)，也漸漸造就了一個(gè)個(gè)經(jīng)典電影形象。電影《生死擂》就著重對(duì)蘇月英、趙大江、鄭京生三位主角進(jìn)行了刻畫(huà)。其中，蘇月英是一名賢惠、儒雅的淑女，在丈夫趙大江戰(zhàn)斗失敗后，蘇月英挺身而出，為夫而戰(zhàn)，并取代了原來(lái)的擂主。她是一個(gè)典型的女強(qiáng)人，但在丈夫趙大江面前卻成為一個(gè)柔弱的小女子，并且她的言談舉止也頗符合中國(guó)古代俠客的形象。趙大江是一個(gè)剛強(qiáng)豪爽的人，對(duì)待事物不喜歡拐彎抹角，所以當(dāng)他看到自己的妻子和仇敵對(duì)擂的時(shí)候，很直接地就誤認(rèn)為自己的妻子與鄭京生“破鏡重圓”。不過(guò)在明白一切都是自己的妻子想方設(shè)法緩解自己與仇敵間的關(guān)系的時(shí)候，他立即深感愧疚，并且當(dāng)機(jī)立斷地放下架子向妻子道歉。趙大江是一個(gè)粗中有細(xì)、有時(shí)迷糊卻能夠亡羊補(bǔ)牢的人物。另一位主角鄭京生是一個(gè)感情十分細(xì)膩的人，對(duì)自己所追求的東西從不會(huì)放棄，在知道自己成為罪人后便立刻去了少林寺了卻塵世。
電影《山鄉(xiāng)情悠悠》的女主角是一個(gè)懂得忍讓的農(nóng)田知識(shí)分子，一名堅(jiān)持不懈的女青年，男主人公在意外事故中失去雙眼，不過(guò)他仍然希望回家繼續(xù)對(duì)未完成的課題進(jìn)行研究，但父母卻執(zhí)意要他們回去工作，最后他只能在一處破敗的屋子里繼續(xù)研究，經(jīng)過(guò)一次次的失敗后，最后終于成功。女主角是一個(gè)條件很好的知識(shí)女性，同樣在城中有著不菲的收入，但是當(dāng)男主角失去雙眼后，女主角毅然決然地拋棄了一切跟隨男主角回鄉(xiāng)，她從來(lái)沒(méi)有對(duì)誰(shuí)抱怨過(guò)一句，任勞任怨，充分體現(xiàn)出安徽人民的自強(qiáng)不息、重情重義的性格特點(diǎn)。
電影《六尺巷》中，最使觀影者難以忘懷的是姚香蘭、知縣兩個(gè)主角。姚香蘭是一個(gè)溫柔大方的賢惠女人，而知縣卻是一個(gè)隱藏在愚笨外形后的聰明人。姚香蘭在與人吵架后，被婆婆誤解，忍受著別人的指責(zé)并主動(dòng)大方地去向人賠禮道歉，展現(xiàn)出書(shū)香門(mén)第的氣量。男主角在一開(kāi)始希望和平解決，為此他也曾低三下四過(guò)，但當(dāng)他得知張英被“炒魷魚(yú)”之后馬上變臉要嚴(yán)肅審理，但他最初的目的也只是想擺脫掉張英這頂大山公正地審案，所以，從知縣這個(gè)人物身上充分體現(xiàn)出了桐城人民機(jī)智幽默的個(gè)性特征。
二、“傳統(tǒng)文化電影”發(fā)展的不足
人們?cè)诳袋S梅戲的時(shí)候，雖然能夠感受到黃梅戲文化的成長(zhǎng)，但是這些電影仍然存在著一些亟待解決的問(wèn)題。人物沖突是一部電影的關(guān)鍵所在，觀影者認(rèn)為，一部電影中的人物矛盾愈激化，電影的好看度也隨之增長(zhǎng)，同時(shí)表達(dá)的含義也隨之深刻?，F(xiàn)在的黃梅戲電影，在劇情內(nèi)容方面是不如經(jīng)典電影的，盡管有些電影顯得有著很大的潛力，但是卻沒(méi)有觀影者所喜愛(ài)的宏大場(chǎng)面，例如人們熱衷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。大部分黃梅戲在電影高潮的時(shí)候十分無(wú)力，無(wú)法使觀影者感受到跌宕起伏的劇情。又如，在電影《山鄉(xiāng)情悠悠》中，整部電影的高潮部分當(dāng)屬女主角錯(cuò)把男主角當(dāng)成父親，通過(guò)自己表明心跡最終取得了父親的理解，但是僅僅用語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)出的高潮無(wú)法使觀影者滿足。再如，在電影《六尺巷》中，僅僅用幾張紙解決了整部電影中令人頭疼的矛盾，觀影者對(duì)矛盾本來(lái)是充滿好奇的，但是結(jié)局卻給人一種意猶未盡的感覺(jué)。有部分觀眾認(rèn)為，若可以通過(guò)努力來(lái)解決矛盾，在最關(guān)鍵的時(shí)刻讓書(shū)信出現(xiàn)，那么好看度會(huì)相對(duì)提高。
通常，一部電影內(nèi)容的平淡無(wú)奇會(huì)造成很多結(jié)果：首先，故事無(wú)聊，觀影者無(wú)法抓住整部影片的主線內(nèi)容;其次是無(wú)法塑造出令人印象深刻的人物形象;最后是無(wú)法占據(jù)經(jīng)典潮流。人，不經(jīng)過(guò)磨煉，怎會(huì)有多余的情感去向別人表達(dá)?觀影者怎能感受到大起大落、跌宕起伏的劇情?在內(nèi)容的要求上，現(xiàn)代黃梅戲電影并沒(méi)有在經(jīng)典黃梅戲電影上做出突破，依舊停留在從前的才子風(fēng)流、忠邪之爭(zhēng)上，和現(xiàn)代觀眾的審美特點(diǎn)還有著相當(dāng)大的距離。
值得一說(shuō)的是，黃梅戲電影的編劇逐漸對(duì)某一定格鏡頭的拍攝和描繪產(chǎn)生興趣，并拍攝出不少這樣的鏡頭。在電影《生死擂》中，鄭京生在回歸的路上，觀眾看到的是：在遠(yuǎn)處，鄭京生淡然坐在竹筏之上順流而下，寒葉飄落，在江中倒映出山的影子。這幾個(gè)片段，給予觀影者一種悵然若失的心緒，并描繪出一幅花開(kāi)花落花暗香的畫(huà)面。鄭京生的“粉墨登場(chǎng)”，塑造出一個(gè)空靈的環(huán)境，使得觀影者從畫(huà)面中觸碰這一傲視一切的才子。
不過(guò)，就所有電影而論，能夠做到把握鏡頭的遠(yuǎn)近長(zhǎng)短，并將其充分融入電影中的導(dǎo)演編劇是很少的，更多的導(dǎo)演喜歡著手于內(nèi)容，但他們忽視了一些細(xì)節(jié)，使得整部電影大大減少了應(yīng)有的“活力”。相對(duì)電影來(lái)講，現(xiàn)在的年輕人更加反感戲劇，他們大多認(rèn)為戲劇的音樂(lè)過(guò)于難聽(tīng)，但專家們認(rèn)為這個(gè)原因是多方面的，首先是前面沒(méi)有任何背景、鋪墊以及內(nèi)容，直接上場(chǎng)演出;其次，戲劇的舞臺(tái)僅有一處，無(wú)法給予觀眾異彩紛呈的視覺(jué)沖擊;最后，對(duì)于整部戲劇的整理少得可憐，尤其是青少年觀眾所反感的音樂(lè)。
觀眾對(duì)一種藝術(shù)作品價(jià)值取向，首先要看這部作品的品質(zhì)和其他人的評(píng)價(jià)，其次要看這部作品的所屬類型以及可發(fā)展度。盡管現(xiàn)代黃梅戲電影與經(jīng)典電影相對(duì)照，做出了相當(dāng)可觀的改動(dòng)，而且獲得了人們的認(rèn)可，但是，能夠流傳成經(jīng)典的現(xiàn)代黃梅戲電影還沒(méi)有被創(chuàng)作出來(lái)，人們所了解的還是那些經(jīng)典的黃梅戲和前期的黃梅戲電影，現(xiàn)代的作品品質(zhì)還有著很大的發(fā)展空間。
除了這些，2000年后的黃梅戲電影，在特征上保留了經(jīng)典電影的清純簡(jiǎn)樸，換句話說(shuō)，被保留的都是黃梅戲的樂(lè)曲。在電影的領(lǐng)域，對(duì)電影起著決定性作用的因素卻沒(méi)有得到很好的調(diào)整與確定，能夠統(tǒng)領(lǐng)黃梅戲電影的大師級(jí)導(dǎo)演還沒(méi)有出現(xiàn)。
三、“傳統(tǒng)文化電影”的未來(lái)之路
作為傳統(tǒng)文化電影，“傳統(tǒng)”元素在現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)于迅速，能夠給予人們的文娛形式也越來(lái)越多。因此，能夠吸引觀眾的因素就在于這部作品的“特性”和“未知領(lǐng)域”的大小。一部作品想要抓住觀眾的眼球，務(wù)必在一開(kāi)始就抓住觀影者的好奇心，使其在影片開(kāi)始對(duì)整部影片的背景、內(nèi)容以及發(fā)展產(chǎn)生濃厚的興趣。創(chuàng)作者必須在電影的情節(jié)、配樂(lè)、鏡頭的操控等方面做出細(xì)心的調(diào)整，這樣，觀眾才會(huì)寧愿拋棄一切并“毫不勉強(qiáng)”地帶著興致去看一部影片，也只有這樣，觀影者得到的感覺(jué)才會(huì)是煥然一新的，便自然不會(huì)感覺(jué)自己是在浪費(fèi)時(shí)間。觀眾在觀看的過(guò)程中感受到作品的深刻內(nèi)涵后，心情也會(huì)被劇情牽絆，對(duì)作品的印象自然更加深刻。
當(dāng)導(dǎo)演把自己當(dāng)成了觀影者，不停地找出自己的毛病，挑自己的錯(cuò)誤，就能發(fā)現(xiàn)，過(guò)于枯燥乏味的故事是無(wú)法滿足觀眾需求的，必須有能夠抓住大眾好奇心的因素：令人羨慕的愛(ài)情故事、一波三折的情節(jié)、耳目一新的音樂(lè)、出神入化的演出……同時(shí)，也包括觀影者在最開(kāi)始就被牢牢吸引、不能自拔，到最后忘掉煩惱、忘掉時(shí)間地融入戲劇之中……不過(guò)做到這些是很難的，這需要?jiǎng)?chuàng)作者積累經(jīng)驗(yàn)和持之以恒的努力。
經(jīng)典電影的發(fā)展歷程提醒人們，眾多藝術(shù)形式的發(fā)展離不開(kāi)初始概念的提出，例如，美國(guó)的理想主義電影、蘇聯(lián)的蒙太奇電影等。就現(xiàn)在的情況而言，黃梅戲這種藝術(shù)形式在銀幕上出現(xiàn)的次數(shù)并不少，無(wú)論是大銀幕，還是在電視上。當(dāng)然，在電影方面上的體現(xiàn)要少于電視節(jié)目，而且絕大多數(shù)情況都是針對(duì)一個(gè)作品的評(píng)述。一些老一代藝術(shù)家和學(xué)者覺(jué)得，從今以后要針對(duì)黃梅戲的發(fā)展和影片的概念進(jìn)行開(kāi)發(fā)，就務(wù)必要向其他類型的電影學(xué)習(xí)，如果能夠延續(xù)他者的優(yōu)點(diǎn)，便可助力于黃梅戲的發(fā)展。
榮獲多種獎(jiǎng)項(xiàng)的影片《悲慘世界》，其創(chuàng)作靈感來(lái)自于同名的經(jīng)典名著。電影一開(kāi)始的鏡頭就給觀影者留下了一個(gè)非常大的遐想空間：在蒼茫的大海上，狂風(fēng)卷積著烏云，在海平面的另一端，一艘輪船“冉冉升起”，在驚濤駭浪中進(jìn)入港口，這時(shí)畫(huà)面一轉(zhuǎn)，一些帶著手鏈腳銬的犯人緩緩走下船，輪船附近，執(zhí)法者在嚴(yán)厲地監(jiān)視著這些犯人。
影片對(duì)幾個(gè)長(zhǎng)短不一的鏡頭進(jìn)行描寫(xiě)的同時(shí)也向觀影者展示了這部影片的特色：宏偉雄壯、“毛骨悚然”，在之后鉤心斗角的戰(zhàn)斗中也將這種特色充分地體現(xiàn)出來(lái)。緊接著，情節(jié)開(kāi)始發(fā)展：警察釋放一部分犯人，犯人很激動(dòng)，但是警察卻提醒犯人們，別忘了今天的恥辱。這一段短暫的前戲，不論是在畫(huà)面上還是配樂(lè)上，觀影者可以體驗(yàn)到一種嚴(yán)肅的氛圍，并對(duì)犯人們接下來(lái)的遭遇抱有很大的期望。與此對(duì)比，黃梅戲應(yīng)該做出一系列的調(diào)整，并對(duì)發(fā)展前途做出合理規(guī)劃。從概念的提出，到后臺(tái)工作人員的工作，都要對(duì)這些內(nèi)容做出改革和創(chuàng)新。同時(shí)，還可以利用目前流行的藝術(shù)形式，盡量揚(yáng)長(zhǎng)避短，將黃梅戲電影發(fā)揚(yáng)光大，使其成為一門(mén)新的國(guó)粹。
四、結(jié) 語(yǔ)
當(dāng)今時(shí)代，電影逐步向著流水線作業(yè)形式發(fā)展，“傳統(tǒng)文化”電影作為一種特殊的藝術(shù)類型，同時(shí)也代表著我國(guó)的文化，從事物發(fā)展的客觀規(guī)律來(lái)講就應(yīng)該一邊發(fā)展一邊繼承和學(xué)習(xí)。作為現(xiàn)代活躍度較高的一種電影形式，黃梅戲電影和“傳統(tǒng)文化電影”的結(jié)合，可以徹底地打破中國(guó)電影質(zhì)量差和中華民族文化發(fā)展斷層的僵局。