三、現代文學的否定對象：中國古典文學
　　三篇《小說選集·導言》在對中國傳統文化和古典文學的態(tài)度方面表現出比較一致的傾向。茅盾和魯迅在導言中只言片語地提到中國傳統文化和古典文學，他們都表現出明顯的否定和反對的立場；而在小說三集中，鄭伯奇對這一方面的內容竟近乎完全忽略，這種明確的漠視不能不說是他的表態(tài)方式，暗示了他的否定和不屑。三位編選者對待古代文化和文學傳統的態(tài)度與他們對西方文化和文學的推崇形成鮮明的對照。
　　在《小說一集·導言》中，茅盾在以下幾處或隱或顯地提到了古代的文化和文學，從不多的文字中我們可以大致窺見他的態(tài)度。《小說一集·導言》第二部分的開頭，茅盾對《新青年》雜志的特點進行分析時指出：“他們的文學理論的出發(fā)點是‘新舊思想的沖突’，他們是站在反封建的自覺上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝。”對這一事實，茅盾認為“這是‘五四’文學運動初期的一個主要的特性，也是一條正確的路徑。”[１]?(Ｐ２)在這里，茅盾堅定地認為對文學所持的“創(chuàng)作態(tài)度”的不同是新文學與舊文藝的根本區(qū)別。他曾在《自然主義與中國現代小說》一文中說：“我們要在現代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對文學所抱的態(tài)度；舊派把文學看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學是表現人生的，訴通人與人之間的情感，擴大人們的同情的。”[４]?(Ｐ２３３)他始終把“反封建”的徹底程度與新文學發(fā)展的成就緊密聯系在一起，他堅定地認為“反封建”活動的進行對“新文學”的發(fā)展具有至關重要的作用。
　　在對作家的創(chuàng)作進行具體分析評價時，茅盾流露出的則是對古代小說創(chuàng)作特點的排斥和否定。明顯的例子我們可以從他對樸圓的《兩孝子》和利民的《三天勞工底自述》的評論中體會出來。同時，在這些評論中，茅盾對中國古代小說創(chuàng)作的典型模式“章回體”表現出鮮明的否定態(tài)度并反對小說敘述語言的“文白夾雜”，而他提倡和喜愛的是流暢的白話語體和小說中能夠反映人物身份和個性的活生生的對話。
　　在《小說二集·導言》的開頭，魯迅從《新青年》上所發(fā)表的小說由“文言小說”到“白話小說”的變化來開始自己對“新文學小說”的闡述，言簡意賅地指出了使用“文言”還是“白話”是區(qū)分舊小說和新文學小說的重要因素。而《新青年》雜志在新文化運動中鮮明的反封建特點和對科學民主自由的倡導由此也成為“新文學小說”題中應有之意。在這里，魯迅用簡短的文字從思想內容和語言形式方面道出了“新文學小說”的基本特征。在對新潮社作家的創(chuàng)作進行概括評價時，魯迅寫道：“自然，技術是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和情調；而且平鋪直敘，一瀉無余；或者過于巧合，在一剎時中，在一個人上，會聚集了一切的難堪和不幸。”[５]?(Ｐ２)這樣的評論集中指出了新潮社作家創(chuàng)作的不足之處，技巧上的舊小說痕跡，敘述上的缺少含蓄，情節(jié)設置上的有悖情理都是他們創(chuàng)作不成熟的表現，而魯迅似乎對他們創(chuàng)作中“舊小說的痕跡”這一點更為重視，這反映了他認為“新文學小說”創(chuàng)作必須擺脫舊小說傳統的潛在意識。
　　鄭伯奇的《小說三集·導言》一直在大談外國的文學與思潮，從日本、德意志、愛爾蘭的文學發(fā)展到法國文學、俄國文學，從浪漫主義、寫實主義、自然主義到象征派、表現派、未來派，等等，唯獨對中國古代文化與文學沒有直接討論，仿佛創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作與中國古代的傳統無關一般。這反映出鄭伯奇論證的思維出發(fā)點在于對創(chuàng)造社與國外文學發(fā)展關系的梳理，而忽略甚至無視它與中國傳統文學的內在繼承關系。其實，在談論創(chuàng)造社時，鄭伯奇也曾清楚地表述過它與中國文化傳統的關系，他認為創(chuàng)造社的反封建立場和態(tài)度是十分明確的。在后來寫的《憶創(chuàng)造社》一文中，他在第一部分就鮮明地寫道：“五四運動是中國人民在偉大的十月革命的影響下，所掀起的偉大的反帝反封建運動。五四時代的文學藝術團體一般都帶有反帝反封建傾向。其中這種傾向表現得最鮮明、最尖銳、最強烈的要推創(chuàng)造社。”[６]?(Ｐ３)他還分析了創(chuàng)造社成員的階級出身以及在日本留學所感受到的屈辱所激發(fā)起的愛國主義熱情，由此闡述了他們在“五四”運動影響下接受了民主主義和社會主義思想而具有反帝反封建立場的基本特點。而在《小說三集·導言》中，鄭伯奇對此并沒有明顯直接的表述。
　　
　　四、現代文學的精神追求：尊重個性
　　在三篇《小說選集·導言》中，三位編選者對作家作品的批評都表現出尊重作家個性的特點，他們并不因為作家同屬于一個文學社團而忽視他們各自的特色，這反映了“五四”以來個性解放思想影響下的對作家主體的重視。
　　“個性解放”是新文化運動的重要思想內涵之一，它從一個重要的側面反映了“五四”的時代精神。“新文化運動的先驅們對個性解放的理解各有側重，但在當時的語境中，個性解放有著基本的思想內涵，主要指個體從中國古代儒家禮教的束縛中擺脫開來，追求個性自由和人格獨立。”[７]三位編選者都十分重視“個性解放”的文化革新意義，這從他們的言論中就能夠體現出來。在新文化運動發(fā)生１０年前魯迅留學日本時，就已經在《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》等早期重要的論文中，明確地表達了他對個性解放的立場，他寫道：“張大個人之人格”為“人生之第一義也”[８]?(Ｐ５４)，在新文化運動中，魯迅用自己的創(chuàng)作延續(xù)并深化了對個性解放命題的思考，他的小說《狂人日記》、雜文《我之節(jié)烈觀》等對束縛人的個性與活力的傳統禮教、道德習俗進行了猛烈的抨擊，吹響了個性解放的號角。在“五四”文學革命的初期茅盾就意識到個體獨立的重要性，將個性解放視為學術振興、國家獲救的前提條件，并且認為“個性解放是新時代的學生真正擺脫傳統習俗影響的根本途徑”[９]。鄭伯奇作為創(chuàng)造社的成員，他在文學觀上也與創(chuàng)造社總體傾向上比較接近，對作家個性的重視也是其一貫的態(tài)度，這從他對創(chuàng)造社作家的具體評價中就能夠十分清楚地體現出來。
　文學是時代的心聲，個性解放可以說是初生的新文學的靈魂與主題。沒有個性解放，也就沒有新文學的誕生與特征。胡適的《文學改良芻議》、《建設的文學革命論》，陳獨秀的《文學革命論》等新文學運動的綱領性論文，都強調了新文學的語言、內容、思想、體式等應避免因襲、模仿古代文學，要有獨特的個性和時代的特色。茅盾后來也總結說，新文學運動的最大特色是作家們開始注重自己的創(chuàng)作個性，“人的發(fā)現，即發(fā)展個性，即個人主義，成為‘五四’時期新文學運動的主要目標”[１０]。因此，縱使是同屬于一個社團、擁護同一種創(chuàng)作主張的作家，他們的創(chuàng)作個性也異常分明，如創(chuàng)造社的郭沫若與郁達夫，他們在“五四”時期分別創(chuàng)作了詩集《女神》與小說集《沉淪》，前者充滿了陽剛之氣，后者充滿了陰柔之美，都是個性鮮明的好作品。三位編選者對作家創(chuàng)作個性的重視充分表現在他們對具體作家作品的評論中。
　　在三篇導言中，三位編選者對新文學的基本特征的認識和把握是十分準確的，他們在導言中表現出的共性充分體現了這些方面。由于《大系》在新文學發(fā)展史中具有奠基意義，這些編選者在總結新文學第一個十年發(fā)展成就時，對新文學的特點的理解，深刻影響了我們對“新文學”基本看法。
　　現在，學界普遍認為：新文學（２０世紀５０年代中后期起被稱為“現代文學”）是指中國２０世紀初隨著轟轟烈烈的“五四”新文化運動、文學革命而逐步發(fā)展壯大的現代主流文學，也是中國文學由古典向現代轉型并形成新的傳統的文學。它產生后便表現出強大的生命力，迅速打破了舊文學傳統，確立了自身的主流地位。新文學之所以能戰(zhàn)勝舊文學，其原因是多方面的。
　　首先，“五四”新文化運動和“文學革命”為新文學的發(fā)展從思想上和發(fā)展方向上開辟了全新的道路。“五四”新文化運動是中國進步的知識分子借鑒西方資產階級的先進文化而發(fā)起的一次對中國社會發(fā)展有巨大影響的文化運動，其堅定地提倡科學與民主，徹底地反對封建愚昧落后。他們擁護德先生與賽先生（民主與科學），他們說“要擁護那德先生，便不得不反對孔教，禮法，貞節(jié)，舊倫理，舊政治。要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術，舊宗教。要擁護德先生，又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學”。“若為擁護這兩位先生，一切政府的壓迫，攻擊笑罵，就是斷頭流血，都不推辭。”[１１]?(Ｐ２８－２９)“五四”新文化運動形成的新的思想觀念為文學的發(fā)展提供了新的內容和追求，為新文學發(fā)展的啟蒙主義立場奠定了基礎。在“五四”新文化運動的積極推動下發(fā)生的“文學革命”大力進行文學革新，堅決提倡以白話文代替文言文，使新文學在語言表述上具有與傳統中國文學完全不同的表達方式。
　　其次，新文學的發(fā)展受到了西方文學觀念的全面影響，這種影響可以說是一種“從思想觀念到藝術形式”的“形成性影響”。[１２]?(Ｐ２２)不論是詩歌、散文、小說、戲劇四位一體的文學格局，還是各種文體的創(chuàng)作手法，都無一例外地留下了這種影響的痕跡。但“西方文學對２０世紀中國文學思想觀念影響最突出地表現在以下兩個方面：一是文學的功利意識，二是文學的主體意識。”[１２]?(Ｐ１６)其功利意識主要表現為新文學作家創(chuàng)作的啟蒙立場，救亡心態(tài)以及富國強民的追求。而文學的主體意識，則主要是作家自主意識的覺醒、個性的解放和張揚。這種由新文化運動所帶來的人的解放正是作家獨立意識和個性形成的主要條件，也正是新文學作家與“文以載道”的舊文學創(chuàng)作者的一個巨大區(qū)別。
　　最后，在文學創(chuàng)作上，新文學作家主要借鑒西方的文學藝術手法，對中國文學的傳統進行了全面的革新，使文學藝術從思想內容到藝術形式都呈現出不同于傳統的面貌，小說創(chuàng)作方面的革新尤其引人注目。這種多方面的巨大變革使新文學最終取代舊文學成為現代文學的主導力量。新文學戰(zhàn)勝舊文學的文化優(yōu)勢，積淀在其文學創(chuàng)作中，便形成了其具有特色的新文學傳統。
　　如果我們把三篇《小說選集·導言》中所表現出的編選者對“新文學”的一致態(tài)度和我們現在對“新文學”的基本看法相比較，就能很清楚地發(fā)現它們內在的一致性，這充分反映了編選者在《小說選集·導言》的“新文學”觀對后來的“新文學觀念”的確立產生的深刻影響。重新審視《中國新文學大系》這一經典叢書將為我們更加深入地探究２０世紀以來中國文學發(fā)展的進程提供有力的歷史資料。
　　
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